Je ne vois pas que Monet se soit jamais mis en tête d’expliquer sa peinture. Rien ne pouvait lui paraître moins nécessaire. Il était né palette en main, et ne concevait pas la vie autrement que devant une toile pour y inscrire les passages d’énergie lumineuse par lesquels l’univers protéiforme se résout, à son propre miroir, en des apparences de fixité. Sentir, penser, vouloir en peintre. Dans les voies du peintre, il n’était rien pour l’arrêter. L’arc bien tendu, la bonne flèche à l’encoche pour le déclic de volonté. Il voyait, comme doit voir un homme qui a besoin de rendre, d’exprimer le plus possible de sa sensation et qui ne sera jamais au bout de son émotivité.

Rien n’est plus beau, ai-je dit, que la parfaite convergence de toutes les diversités de l’homme vers l’idéalisme d’une réalisation supérieure où toutes les facultés de l’être se déploient en commune harmonie. C’est, sans doute, ce qu’on appelle le génie. Tout le mystère gît dans la totale convergence de nos synergies vers un complet épanouissement de grandeur et de beauté. Ce spectacle, nous gardons précieusement les noms de ceux qui nous en ont ébloui. Encore, souvent, le débat reste-t-il ouvert sur la valeur finale d’un effet de fortune dont se dérobe l’issue.

Le nombre des peintres de talent est incommensurable. Beaucoup même pourraient montrer leurs titres aux qualifications les plus enviées. Ce qui caractérise Monet, c’est qu’après avoir créé sa manière, il l’a développée, d’un progrès continu, jusqu’au prodige des Nymphéas, c’est-à-dire au delà même de ce que meules, peupliers, cathédrales, Tamise, permettaient de prévoir.

Le danger, en cette aventure, est que dans un tel effort d’interprétation évolutive, l’éréthisme nerveux de l’interprète dépasse de trop loin les correspondances requises des sensibilités secondaires chez un public insuffisamment préparé. C’est ce que voulait dire Monet quand il répétait: «On s’y fera, peut-être, mais je suis venu trop tôt.» Il n’avait pas fini sa phrase que deux yeux d’acier noir, fermement enchâssés dans le mortier des orbites, mitraillaient tous les champs de l’espace, pour ouvrir aux visions humaines un spectacle de trépidations lumineuses en voie de rapprocher de plus en plus, dans l’unité de la sensation, ce qui est et ce qui paraît être.

Sous toutes les formes de son activité d’art, c’est ce que n’a cessé de manifester Claude Monet.

A cette époque de sa vie, comment nous représenterons-nous le Monet au combat pour la conquête de la lumière? Nous n’en sommes qu’aux premières marques d’attention, puisque Durand-Ruel, expert et marchand, n’est pas encore venu. Quel aspect de ce jeune lutteur sous l’étreinte d’une ambition ardente trop souvent bafouée? Il n’y a de cette époque que le portrait de Claude Monet à dix-huit ans, par Déodat de Séverac. La figure est d’une dramatique énergie. Le front, qui se révélera si fermement modelé dans ses portraits trop rares, est ici dominateur. Le peintre commence par penser sa peinture, par la décomposer pour la reconstruire de ses yeux, en lui donnant une fermeté de transitions enchaînées. Tout le visage se subordonne à l’imposante audace du regard qui pousse droit au monde sans crainte et presque au delà de l’espoir, tant l’idée le soutient et l’emporte loin des contingences. En somme, nous avons le sentiment de la prise de possession d’une puissance. C’est bien là l’événement.

Le «Claude Monet peignant» (de 1875), que nous a laissé Renoir, n’est pas moins significatif. Le corps n’est pas construit. Adoucie l’expression du visage. En revanche, l’attitude au travail est-elle d’une jeune aisance que la virilité accentue déjà de résolution. La bouche n’est plus contractée. Les narines boivent l’air librement. Et les yeux, qui sont les flambées d’une interrogation débordante, se posent avec un irrésistible élan de pénétration sur des passages de lumière qui défendent leurs secrets. Ici, c’est vraiment le combat qui s’engage. La première impulsion d’offensive que rien ne pourra plus arrêter.

En 1884, nous avons un portrait de Monet par lui-même (quarante ans)[B], où l’homme se révèle dans toute l’éclatante force de sa simplicité. Rien de moins convenu, de moins apprêté, de moins «stylisé» que cette image de l’ouvrier à l’œuvre, tout au développement des sensations personnelles qu’il prétend exprimer. Puisqu’il ne demande la juste interprétation du monde qu’à l’ultime activité des ondes lumineuses, il ne saurait se départir d’une suprême conscience de rendement quand il se place lui-même au cœur du drame de l’interprétation. D’une ingénuité qui s’impose par la ferme détermination du regard, le bon «voyant» se présente, tranquille et sûr, pour une vision d’au-delà. Elle emporte tout l’être, imprégné d’une flamme sacrée, à la conquête d’un monde éperdu de lumière. Les plis du front disent l’irrésistible élan de toute une vie sans défaillance. Aucune indication de geste. L’homme est en pleine possession de lui-même, aux préliminaires de l’action. Il a vu, il a compris, il a résolu, il est en marche vers une fin souveraine. Voilà notre Monet, plus simple et mieux équilibré que jamais, prêt au débordement de l’action. Confiant dans la palette amie, ramassé sur lui-même pour le bond de maîtrise, tout au bord du départ de volonté, il est là vraiment dans toute l’intensité, dans l’ardeur ingénue d’un maître de la vision au combat pour la conquête de la lumière qui l’attire irrésistiblement et qu’il a résolu de dompter.

A ce moment, les premières formations de jeunesse sont accomplies. Toutes les puissances d’une humanité harmonieuse se sont définitivement agrégées, combinées pour des effets acquis. Le vainqueur du prochain jour n’a pas encore en main le plein de sa victoire, mais l’œil, assuré de puissance, a déjà pris la mesure du champ de bataille où va se développer, se couronner, le génie d’un accomplissement achevé. Il fallut l’approche de la mort pour apprendre à Auguste que «la comédie» était jouée. Monet, sans comédie, toujours doutant de lui-même (ce qui est le luxe de l’homme achevé), put voir le succès définitif de son drame tout en refusant de livrer ses Nymphéas au public avant sa mort. Dernier geste d’une géniale incertitude de lui-même, qui achève, dans sa noble candeur, le faste d’une énergie désintéressée.

Avant les Nymphéas, il avait fait trois autres portraits de lui-même (en 1917) dont il ne parlait qu’avec hésitation, peut-être parce qu’il y voyait le plus haut trait de sa vision dernière, et ne jugeait pas qu’au cours de ce qui lui restait de vie, il lui fût possible de le dépasser. Deux de ces toiles montraient le visage en pleine lumière, émergeant sous un grand chapeau de paille. Quand il me les fit voir il se donna la joie d’en parler méchamment: