Après avoir contemplé, on cherche le secret de cette vie; la première émotion dominée, on essaie de comprendre cet art. D’abord, on est frappé de la vérité à la fois et de la nouveauté des attitudes par lesquelles s’exprime le sentiment. Il semblerait que depuis l’âge préhistorique où les hommes commençaient de sculpter la pierre à l’imitation des êtres vivants, après la longue floraison de l’art égyptien, tantôt naïf, tantôt plus savant, après les merveilles de la statuaire grecque, si variée dans sa perfection, après les maîtres anonymes du moyen âge qui peuplèrent les cathédrales d’un monde de saints et de démons, après la Renaissance si féconde en recherches heureuses, toutes les flexions du corps, toutes ses lignes, tous les gestes possibles, aient été déjà reproduits, et qu’il soit trop tard pour prétendre découvrir du nouveau dans la forme humaine. Illusion de l’esprit, que dissipe l’étude de la nature, si on la regarde avec des yeux exercés. Pour un Rodin, le corps vivant est un univers que l’homme peut explorer sans fin. L’originalité de l’artiste consiste non à inventer mais à y découvrir le mouvement harmonieux, et encore inaperçu de ses prédécesseurs, qui traduira pour les yeux le sentiment ou le caractère de son personnage. Mais pour cela il faut observer directement la nature et se débarrasser de toute réminiscence; il faut aussi l’observer en mouvement, laisser le modèle vivre en liberté dans l’atelier, éviter de figer la vie dans une pose qui ne peut être naturelle; car la vie ne s’immobilise pas.

Grâce à cette conception, servie par une acuité de vision exceptionnelle, M. Rodin a multiplié les trouvailles. C’est le Saint Jean-Baptiste avec son geste d’apôtre convaincu et tenace, le bras droit tendu en avant et l’index levé, qui parcourt le désert d’un pas décidé en proclamant la parole de son maître. C’est Eve, le dos courbé sous le poids de la faute, essayant de cacher dans ses deux bras croisés la honte de son visage et de ses seins. C’est le Penseur, dont tout le corps, depuis le front jusqu’aux orteils crispés, est tendu par l’effort de l’esprit, le menton volontaire écrasé sous le poing, le coude droit appuyé sur la cuisse gauche. C’est le Bourgeois de Calais, qui porte la clef de la ville, les bras et les jambes raidis par la volonté de surmonter sa douleur. C’est la Danaïde anéantie de fatigue, effondrée sur le côté gauche, le corps ramassé, le bras droit épuisé entourant la tête inerte. Qu’on examine toutes les statues de M. Rodin, on n’en trouvera pas une qui ne rende un aspect original de la nature, qui ne reproduise une attitude rare peut-être et fugitive, vraie pourtant et toujours expressive.

Mais, dans la nature, une attitude, sauf dans l’immobilité, n’est qu’une phase d’un mouvement. Elle est précédée, elle est suivie d’autres attitudes dont la succession est le mouvement même. La difficulté est de la fixer sans figer la figure, de rendre par une seule image un personnage qui se meut. Les sculpteurs grecs avaient déjà résolu le problème. S’ils ont surtout aimé pour leurs dieux et leurs déesses le calme et la sérénité, ils furent tentés aussi de représenter le mouvement, qui est la manifestation la plus expressive de la vie; et ils sont parvenus à le rendre, comme l’attestent leurs Dianes, leurs discoboles et leurs coureurs.

Certains maîtres de la sculpture française moderne s’y étaient particulièrement attachés. Les Volontaires de Rude, entraînés par la «Marseillaise» semblent marcher à la frontière, et le Maréchal Ney s’élancer sur l’ennemi en tirant son épée; les Danseuses de Carpeaux sont emportées dans leur ronde. M. Rodin, à son tour, a triomphé de la difficulté. Il a senti qu’on ne peut rendre l’action par la copie d’un geste à un moment déterminé; qu’une photographie instantanée du mouvement est une image immobile et invraisemblable, qui ne traduit pas ce que voit l’œil; que, comme on ne peut représenter la suite des instants du geste dans l’ensemble de la figure, pour créer l’illusion du mouvement, il faut représenter le déroulement progressif du geste dans les différentes parties. Et il s’agit d’imposer à la vue du spectateur l’ordre dans lequel se déroule le geste. On sait avec quel bonheur M. Rodin, guidé par un instinct et par une science très sûrs, a maintes fois exécuté ce tour de force. Qu’on se rappelle l’éphèbe de l’Age d’airain qui se détend au sortir du sommeil, l’allure rapide et décidée de Saint Jean-Baptiste, la démarche inégale des Bourgeois de Calais, le pas accéléré de l’Homme qui marche, pour ne parler que des œuvres les plus célèbres. Quelques-unes, exposées au Luxembourg sur le parquet même, sans piédestal, semblent se mouvoir parmi le public, plus vivantes que lui, et nous émeuvent comme un prodige.

Mais ni la vérité des attitudes, ni le mouvement ne suffisent à expliquer qu’une vie si intense émane de la matière inerte. C’est surtout par le modelé que s’anime l’ébauche. C’est là que triomphent la science et l’art d’un maître. Il sait voir et rendre ce que le profane n’aperçoit pas à la surface du corps, ces vallonnements et ces dépressions insensibles causés par l’affleurement des muscles et des os, qui décèlent la structure interne, et varient avec le mouvement, bien plus, avec l’émotion. Et, à force de regarder et d’étudier la chair vivante, il finit par saisir le rapport de ces ondulations constantes avec les états de l’âme. Comme le vulgaire lit les sentiments et les passions sur le visage, l’artiste les lit sur tout le corps. Pour lui, un torse, un bras, une main, une jambe, un pied ont leur physionomie. La chair et les muscles frissonnent de volupté; ils se contractent dans la douleur, la colère ou la haine; ils se détendent dans la sérénité; ils s’abandonnent dans le repos. Ils sont aussi expressifs que les yeux et que la bouche.

Dans cet art du modelé, M. Rodin a égalé les sculpteurs grecs, ses maîtres, qui ont fait connaître aux hommes la perfection. Ses corps n’apparaissent pas en surface, mais en volume. Ce ne sont pas des fantômes tels qu’en produit l’art académique; les reliefs exactement indiqués par les plans d’ombre et de lumière créent l’illusion d’organismes vivants et mobiles. C’est ici qu’intervient, à côté de la science, la personnalité du sculpteur pour accuser le relief caractéristique, pour souligner par le modelé la pensée qui anime chaque partie de la figure. Les doigts, en pétrissant la glaise, lui communiquent le sentiment qui inspire le maître. «L’intelligence dessine, a écrit M. Rodin, mais c’est le cœur qui modèle.»

La vérité des attitudes, la vérité du mouvement, la vérité du modelé, tous les éléments de la forme concourant à l’expression de la vie intérieure, la nature suivie avec une sorte de dévotion par un artiste à qui rien n’échappe de sa beauté, qui lui assujettit un tempérament exceptionnel, ardent à saisir ses aspects les plus caractéristiques et les plus harmonieux, voilà ce qui explique le miracle de ces œuvres si vivantes qui rappellent tantôt les grâces de la statuaire grecque, tantôt la puissance de Michel-Ange.

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Les amis du beau retrouveront ces mêmes qualités dans les œuvres moins connues, ou tout à fait nouvelles pour le public, que nous offre la générosité du maître. Ils y pourront admirer en même temps l’extrême variété d’inspiration et la déconcertante souplesse de ce génie qui se plie, avec la même aisance, aux sujets les plus divers que lui suggèrent ses lectures ou son imagination.

Voici l’Adam de la Bible qui s’éveille à la vie, titubant au sortir du néant, comme accablé déjà par le malheur, et la réplique en marbre de l’Eve aux flancs robustes d’où sortira la race des hommes. A côté de ces grandes figures, dans le petit groupe de la Création de la femme, l’artiste offre à nos yeux le corps souple et la jeunesse radieuse de celle qui sera la source des tentations, du bonheur et des peines. Ailleurs, l’Aurore du poète se levant de sa couche, où le soleil est encore endormi, étire gracieusement ses beaux bras. Ariane, couchée sur la plage déserte, se désole de son abandon. Ici, c’est le Comte Ugolin de la Divine Comédie, dans l’attitude d’un fauve affamé, se traînant à quatre pattes, et luttant contre la tentation de dévorer ses enfants, dont l’atroce agonie contracte encore les cadavres; c’est, inspiré aussi de Dante, le groupe de Francesca et de Paolo emportés dans le tourbillon, tendrement enlacés, la femme s’abandonnant avec confiance sur la poitrine de son amant, qui semble encore la protéger. Et c’est la Porte de l’Enfer, dont les parties achevées représentent tragiquement l’humanité souffrante, avec ses groupes où tous les âges, depuis la plus tendre enfance, montrent des visages et des membres crispés par les douleurs, les passions et les vices. Là, ce sont des figures symboliques: la Centauresse dont la partie humaine, d’un élan fougueux, aspire à l’idéal, tandis que les sabots de la bête s’accrochent au sol et l’y retiennent; le corps de la Sphynge, impassible et mystérieux comme son âme, sur lequel un homme se tord de désespoir, impuissant à la saisir; le large geste fervent des Bénédictions ailées qui se penchent sur le Travail.