Ses héros, c'est sans effort réfléchi qu'il les pénètre et les explique. Il les regarde, tout simplement. Il saisit et il note tous ces gestes dont il devine l'origine, l'enchaînement et la portée, et qui, pour lui, sont plus explicites et révélateurs que des confidences et des aveux. D'un seul coup il a scruté les physionomies, soupçonné tristesses [XLII] et sourires, surpris les paroles des mains. Rien n'échappe à son œil impitoyable. Cet œil velouté, pourtant si malade, est un instrument de précision rigoureux et sensible qui le dispense des interprétations logiques et supplée à toutes les déductions, qui lui fait lire à son gré,
Tous ces vagues secrets qu'un cœur peut renfermer.
Maupassant a hérité du docteur Larivière de Madame Bovary ce regard «plus tranchant que les bistouris, qui vous descendait droit dans l'âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs». On lit dans les Cahiers de Sainte-Beuve cette note saisissante: «Homère dit νοεω, je vois, je conçois. Voir et concevoir, c'est la même chose, ce n'est plus la sensation, c'est déjà la pensée, la perception.» Pour Maupassant aussi, voir et concevoir, c'est la même chose.
Et ce qu'il a vu, il l'indique en traits rapides. Son œuvre est un vaste recueil d'esquisses puissantes, de croquis synthétiques. Comme tous les grands artistes, c'est un simplificateur; il sait «sacrifier» comme les Égyptiens et les Grecs.
Aucune poésie voulue, aucune naïveté affectée dans son dessin, mais une sûreté et une agilité de lignes, un sens parfait du mouvement, l'aisance rythmique et l'afflux même de la vie. L'exécution de ses portraits est toujours scrupuleuse; mais jamais Maupassant ne la réchauffe de tendresse ou [XLIII] ne l'estompe de bonhomie; à peine, épandu sur ses figures, ce tiède reflet d'humanité qu'y jetaient les maîtres hollandais.
Par moment, cependant, la main appuie davantage et le caricaturiste surgit. C'est Callot ou Hogarth, Goya ou Monnier, Daumier surtout. Comme celui-ci il se plaît à étaler les formes déjetées, les anatomies honteuses des sédentaires et des vieillards. Le corps féminin qui «tant fut tendre» il nous l'exhibe, avec un ricanement discret, bafoué par l'âge, stigmatisé par les rides et les vergetures, dans l'horreur des atrophies ou des ballonnements. La terrible série des Bains Publics était certes moins sinistre que le charnier vivant où parfois Maupassant nous promène. Et, comme Daumier aussi, il excelle à animaliser les visages sous la poussée des appétits brutaux, de la vulgarité furieuse, des rêves stupides et de l'incurable Bêtise. Et c'est peut-être dans ces moments qu'il ressent au plus haut degré ce que notre vieil Institut appelait «la joie de peindre!»
D'ailleurs, il semble qu'avec coquetterie il bannisse de ses contes toute psychologie. Il n'en met pas davantage dans Une Vie et Bel-Ami, ces deux romans inséparables de son œuvre de nouvelliste. La psychologie, Maupassant la conteste et veut la méconnaître. Dans l'humanité qu'il étudie, les personnages, soumis au plus étroit déterminisme s'ignorent eux-mêmes et ne pétrarquisent [XLIV] pas. Leurs passions ont-elles des mobiles? Peu leur en chaut, et d'ailleurs ils seraient incapables de les analyser. Ils ont la moralité de leur condition et les sentiments que leurs moyens leur permettent. Ils se démènent en impulsifs, «en vrais français», ajoute Maupassant, «d'un mouvement qui agit plus vite qu'ils ne pensent». Dès lors, pourquoi leur prêter d'hypothétiques ressorts et d'incertaines spéculations? C'est dans une synthèse des gestes et des manifestations que le maître installe ses héros. Puis, il les lance au milieu des événements, la bataille s'engage et, plein de sérénité, il assiste avec nous à ses péripéties. Lui-même nous le fait savoir: «J'arrive à cette certitude que, pour bien écrire, en artiste, en coloriste, en sensitif et en imagier, il faut décrire et non pas analyser. Toutes les ressources séduisantes de la langue, les reliefs de sa précision, l'imprévu de ses évocations s'atténuent quand elle exprime les transitions des sentiments plutôt que les apparences de ces sentiments. Au fond, notre art consiste à montrer l'intimité des âmes de façon à la rendre visible, émouvante et surtout esthétique. Pour moi, la psychologie dans le roman ou la nouvelle se résume à ceci: mettre en scène l'homme secret par sa vie[5].»
Tel est le système auquel il s'est astreint et dont [XLV] il a tiré tant d'effets aussi prompts qu'irrésistibles. Système suffisant quand il s'applique à cette horde sauvage où, selon le conteur, se résume l'humanité, quand il s'agit de montrer ces anthropopithèques et ces quaternaires qui sursautent et bondissent derrière des barreaux de fer, excités par l'éclair d'une pièce d'or ou l'aiguillon de l'instinct génésique. Mais cette méthode sera-t-elle encore de mise le jour où Maupassant romancier tentera de l'exercer sur des mentalités moins rudimentaires, plus conscientes, sinon moralement supérieures?
Grâce à ces moyens rapides, le maître «cinématographie», si j'ose dire, des histoires intarissables. Parmi elles chacun trouve son compte, l'artiste et le commis, le penseur et le sous-officier. Avec une agilité déconcertante, il passe d'Eschyle à Pigault-Lebrun et de Shakespeare à Chavette. Mais dans ces voltes brusques, son récit, qu'il soit héroïque ou bouffon, hautain ou canaille, ne déviera point. La marche de la comédie ou du drame importe seule au conteur qui ne s'attarde pas à rechercher des raisons obscures ou à dégager une moralité inutile.
L'exposition ne saurait languir, car les situations sont toujours prises à l'extrême. Et, en cours de route, aucune de ces haltes fraîches où se complaisent les âmes de demi-teintes; l'esprit délicat, le songe ingénu, l'intimité souriante sont résolument [XLVI] sacrifiés. Ce n'est pas que Maupassant méconnaisse le charme des sentiments nuancés: dans certaines rêveries, dans des souvenirs de voyage, il a su les exprimer avec un captivant lyrisme. Mais dans ses contes, il se refuse à flâner.