Quoique excessive, cette critique est bonne, et c'est parce qu'elle est bonne que je me défie des œuvres qu'elle va produire. Il est dangereux pour un artiste d'être excellent théoricien; l'esprit qui crée s'accommode mal avec l'esprit qui juge; celui qui, tranquillement assis sur le bord, disserte et compare, n'est guère capable de se lancer droit et audacieusement dans la mer orageuse de l'invention. Ajoutez que Dryden se tient trop dans le juste milieu des tempéraments; les artistes originaux aiment uniquement et injustement une certaine idée et un certain monde; le reste disparaît à leurs yeux; enfermés dans une portion de l'art, ils nient ou raillent l'autre; c'est parce qu'ils sont bornés qu'ils sont forts. On voit d'avance que Dryden, poussé d'un côté par son esprit anglais, sera tiré d'un autre par ses règles françaises, que tour à tour il osera et se contiendra à moitié, qu'en fait de mérite il atteindra la médiocrité, c'est-à-dire la platitude, qu'en matière de défauts il tombera dans les disparates, c'est-à-dire dans les absurdités. Tout art original est réglé par lui-même, et nul art original ne peut être réglé par un autre; il porte en lui-même son contre-poids et ne reçoit pas de contre-poids d'autrui; il forme un tout inviolable: c'est un être animé qui vit de son propre sang, et qui languit ou meurt, si on lui ôte une partie de son sang pour le remplacer par du sang étranger. L'imagination de Shakspeare ne peut être guidée par la raison de Racine, et la raison de Racine ne peut être exaltée par l'imagination de Shakspeare; chacune est bien en soi et exclut sa rivale: c'est faire un bâtard, un malade et un monstre, que de les mêler. Le désordre, l'action violente et brusque, les crudités, l'horreur, la profondeur, la vérité, l'imitation exacte du réel et l'élan effréné des passions folles, tous les traits de Shakspeare se conviennent. L'ordre, la mesure, l'éloquence, la finesse aristocratique, la politesse mondaine, la peinture exquise de la délicatesse et de la vertu, tous les traits de Racine se conviennent. C'est détruire l'un que de l'atténuer, c'est détruire l'autre que de l'enflammer. Tout leur être et toute leur beauté consistent dans l'accord de leurs parties: renverser cet accord, c'est abolir leur être et leur beauté. Pour produire, il faut inventer une conception personnelle et conséquente; il ne faut pas mêler deux conceptions étrangères et opposées: Dryden n'a pas fait ce qu'il fallait, et a fait ce qu'il ne fallait pas.

Il avait d'ailleurs le pire des publics, débauché et frivole, dépourvu d'un goût personnel, égaré à travers les souvenirs confus de la littérature nationale et les imitations déformées des littératures étrangères ne demandant au théâtre que la volupté des sens ou l'amusement de la curiosité. Au fond, le drame, comme toute œuvre d'art, ne fait que rendre sensible une idée profonde de l'homme et de la vie; il y a une philosophie cachée sous ses enroulements et sous ses violences, et le public doit être capable de la comprendre comme le poëte de la trouver. Il faut que l'auditeur ait réfléchi ou senti avec énergie ou délicatesse pour entendre des pensées énergiques ou délicates, et jamais Hamlet ou Iphigénie ne toucheront un viveur vulgaire ou un coureur d'argent. Le personnage qui pleure sur la scène ne fait que renouveler nos propres larmes; notre intérêt n'est que de la sympathie, et le drame est comme une conscience extérieure qui nous avertit de ce que nous sommes, de ce que nous aimons et de ce que nous avons senti. De quoi le drame aurait-il averti des joueurs comme Saint-Albans, des ivrognes comme Rochester, des prostituées comme lady Castlemaine, de vieux enfants comme Charles II? Quels spectateurs que des épicuriens grossiers incapables même de décence feinte, amateurs de volupté brutale, barbares dans leurs jeux, orduriers dans leurs paroles, dépourvus d'honneur, d'humanité, de politesse, et qui faisaient de la cour un mauvais lieu! Des décorations splendides, des changements à vue, le tapage des grands vers et des sentiments forcés, l'apparence de quelques règles apportées de Paris, voilà la pâture naturelle de leur vanité et de leur sottise, et voilà le théâtre de la Restauration anglaise.

Je prends l'une de ces tragédies, fort célèbre alors, l'Amour tyrannique ou la Royale Martyre. Beau titre et propre à faire fracas. La royale martyre est sainte Catherine, princesse royale à ce qu'il paraît, amenée au tyran Maximin. Elle confesse sa foi, et on lui lâche un philosophe païen, Apollonius, pour la réfuter. «Prêtre, lui dit Maximin, pourquoi restes-tu muet? Tu vis du ciel, tu dois disputer[174].» Encouragé, il dispute; mais sainte Catherine argumente vigoureusement: «La raison combat contre votre chère religion,—car plusieurs dieux feraient plusieurs infinis;—ceci était connu des premiers philosophes,—qui sous différents noms n'en adoraient qu'un seul,—quoique vos vains poëtes se soient ensuite trompés—en faisant un dieu de chaque attribut.» Apollonius se gratte un peu l'oreille, et finit par répondre qu'il y a de grandes vérités et de bonnes règles morales dans le paganisme. La pieuse logicienne lui répond aussitôt: «Alors que toute la dispute se réduise—à comparer ces règles et le christianisme!» Désarçonné, Apollonius se convertit à l'instant même, injurie le prince, qui, trouvant sainte Catherine fort belle, se sent amoureux tout d'un coup et fait des calembours: «Absent, je puis ordonner son martyre;—mais un regard de plus, et le martyr sera moi[175].»

Dans cet embarras, il envoie un grand officier pour déclarer son amour à sainte Catherine; le grand officier cite et loue les dieux d'Épicure: à l'instant, la sainte établit la doctrine des causes finales, qui renverse celles des atomes. Maximin arrive lui-même et lui dit «que si elle continue à repousser sa flamme il la fera périr dans d'autres flammes[176].» Là-dessus elle le tutoie, le brave, l'appelle esclave et s'en va. Touché de ces procédés, il veut l'épouser légitimement, et pour cela répudie sa femme. Cependant, afin de n'omettre aucun expédient, il emploie un magicien qui fait des conjurations (sur le théâtre), évoque les esprits infernaux, et amène une ronde de petits Amours: ceux-ci dansent et chantent des chansons voluptueuses autour du lit de sainte Catherine. Son ange gardien survient et les chasse. Pour dernière ressource, Maximin fait mettre une roue sur le théâtre pour y exposer sainte Catherine et sa mère. Au moment où l'on déshabille la sainte, un ange pudique descend fort à propos et casse la roue; après quoi, on les emmène et on leur coupe le cou dans la coulisse. Joignez à ces belles inventions une double intrigue, l'amour de Valéria, fille de Maximin, pour Porphyrius, général des prétoriens, celui de Porphyrius pour Bérénice, femme de Maximin, puis une catastrophe subite, trois morts, et le règne des honnêtes gens qui s'épousent et se disent des politesses. Telle est cette tragédie, qui se dit française, et la plupart des autres sont semblables. Dans la Reine Vierge, dans le Mariage à la mode, dans Aurengzèbe, dans l'Empereur de l'Inde, et surtout dans la Conquête de Grenade, tout est extravagant. On se taille en pièces, on prend des villes, on se poignarde, et on déclame de tout son gosier. Ces drames ont justement la vérité, et le naturel d'un libretto d'opéra. Les incantations y abondent; un esprit apparaît dans Montezuma et déclare que les dieux indiens s'en vont. Les ballets s'y trouvent; Vasquez et Pizarre, assis dans une jolie grotte, regardent en conquérants les danses des Indiennes, qui folâtrent voluptueusement autour d'eux. Les scènes de Lulli n'y manquent pas: Alméria, comme Armide, arrive pour tuer Cortez endormi, et tout d'un coup se prend d'amour pour lui. Encore les libretti d'opéra n'ont-ils pas de disparates; ils évitent tout ce qui pourrait choquer l'imagination ou les yeux; ils sont faits pour des gens de goût qui fuient toute laideur et toute lourdeur. Ici croiriez-vous bien qu'on donne la torture à Montézuma sur le théâtre, et que pour comble un prêtre pendant ce temps dispute avec lui[177]? Je reconnais dans cette pédanterie atroce les beaux cavaliers du temps, logiciens et bourreaux, qui se nourrissaient de controverse, et par plaisir allaient voir les supplices des puritains. Je reconnais derrière ces cascades d'invraisemblances et d'aventures les courtisans puérils et blasés qui, alourdis par le vin, ne sentaient plus les discordances, et dont les nerfs ne remuaient que par le choc des surprises et la barbarie des événements.

Entrons plus avant. Dryden veut mettre dans son théâtre les beautés de la tragédie française, et d'abord la noblesse des sentiments; Est-ce assez de copier, comme il fait, des phrases chevaleresques? Il s'en faut de tout un monde, car il faut tout un monde pour former des âmes nobles. La vertu chez nos tragiques est fondée sur la raison, sur la religion, sur l'éducation, sur la philosophie. Leurs personnages ont cette justesse d'esprit, cette netteté de logique, cette élévation de jugement qui instituent dans l'homme des maximes arrêtées et l'empire de soi. On aperçoit dans leur voisinage les doctrines de Bossuet et de Descartes; la réflexion aide en eux la conscience; l'habitude du monde y joint le tact et la finesse. La fuite des actions violentes et des horreurs physiques, la proportion et l'ordre de la fable, l'art de déguiser ou d'éviter les êtres grossiers ou trop bas, la perfection continue du style le plus mesuré et le plus noble, tout contribue à porter la scène dans une région sublime, et nous croyons à des âmes plus hautes en les voyant dans un air plus pur. Dans Dryden, peut-on y croire? Les personnages atroces ou infâmes viennent à chaque instant par leurs crudités nous rabattre dans leur fange. Maximin, ayant poignardé Placidius, s'assied sur son corps, le poignarde deux fois encore, et dit aux gardes: «Amenez-moi l'impératrice et Porphyrius morts; je veux braver le ciel une tête dans chaque main[178].» Nourmahal, repoussée par le fils de son mari, insiste quatre fois avec l'indécente pédanterie que voici: «Pourquoi ces scrupules contre un plaisir où la nature rassemble toutes ses joies en une seule? La promiscuité dans l'amour est la loi générale. Quels qu'aient été les premiers amants, un frère et une sœur furent le second couple[179].» À l'instant l'illusion s'en va; on se croyait dans un salon de nobles personnages, on y trouve une prostituée folle et un sauvage ivre. Levez les masques: les autres ne valent guère mieux. Alméria, à qui l'on offre une couronne, répond insolemment: «Je la prends non comme donnée par vous, mais comme due à mon mérite et à ma beauté[180].» Indamora, à qui un vieux courtisan fait une déclaration d'amour, lui dit son fait avec une gloriole de parvenue et une grossièreté de servante: «Quand je ne serais pas reine, avez-vous pesé ma beauté, ma jeunesse qui est dans sa fleur, et votre vieillesse qui est dans sa décrépitude[181]?» Nulle d'entre ces héroïnes ne sait se conduire; elles prennent l'impertinence pour la dignité, la sensualité pour la tendresse; elles ont des abandons de courtisane, des jalousies de grisette, des petitesses de bourgeoise et des injures de harengère. Quant aux héros, ce sont les plus déplaisants des Fier-à-Bras. Léonidas, d'abord reconnu pour prince héréditaire, puis tout d'un coup abandonné, se console par cette réflexion modeste: «Il est vrai, je suis seul; mais Dieu l'était aussi avant de faire le monde, et il était mieux servi par lui-même que par la nature[182].» Parlerai-je du plus grand sonneur de fanfares, Almanzor, peint, dit Dryden lui-même, d'après Artaban, redresseur de torts, pourfendeur de bataillons, destructeur de monarchies[183]? Ce ne sont que sentiments chargés, dévouements improvisés, générosités exagérées, emphase ronflante de chevalerie maladroite; au fond, les personnages sont des rustres et des barbares qui ont essayé de s'affubler de l'honneur français et de la politesse mondaine. Et telle est en effet cette cour: elle imite celle de Louis XIV comme un faiseur d'enseignes copie un peintre. Elle n'a ni goût ni délicatesse, et s'en veut donner l'extérieur. Des entremetteurs et des dévergondées, des courtisans spadassins ou bourreaux qui vont voir éventrer Harrison ou qui mutilent Coventry, des filles d'honneur qui accouchent au bal, ou vendent aux planteurs les condamnés qu'on leur livre, un palais plein de chiens qui aboient et de joueurs qui crient, un roi qui en public lutte de gros mots avec ses maîtresses en chemise[184], voilà cet illustre monde; ils n'ont pris des façons françaises que le costume, et des sentiments nobles que les grands mots.

IV

Le second point digne d'imitation dans la tragédie classique est le style. À la vérité Dryden épure et éclaircit le sien en introduisant le raisonnement serré et les mots exacts. Il y a chez lui des disputes oratoires comme dans Corneille, des répliques lancées coup sur coup, symétriques, et comme un duel d'arguments. Il y a des maximes vigoureusement ramassées dans l'enceinte d'un vers unique, des distinctions, des développements, et tout l'art des bonnes plaidoiries. Il y a d'heureuses antithèses, des épithètes d'ornement, de belles comparaisons travaillées, et tous les artifices de l'esprit littéraire. Et ce qu'il y a de plus frappant, c'est qu'il abandonne le vers dramatique et national, qui est sans rime, ainsi que le mélange de prose et de vers commun à tous les anciens poëtes, pour rimer toute sa tragédie à la française, croyant inventer ainsi un nouveau genre, qu'il nomme heroic play. Mais, dans cette transformation, le bon périt, le mauvais reste. Car remarquez que la rime est chose différente chez des races différentes. Pour un Anglais elle ressemble à un chant, et le transporte à l'instant dans un monde idéal ou féerique. Pour un Français, elle n'est qu'une convention ou une convenance, et le transporte à l'instant dans une antichambre ou un salon; pour lui, c'est un costume d'ornement et rien qu'un costume; s'il gêne la prose il l'anoblit; il impose le respect, non l'enthousiasme et change le style roturier en style titré. D'ailleurs, dans nos vers aristocratiques tout se tient. Toute pédanterie, tout appareil de logique en est exclu; rien de plus désagréable que la rouille scolastique à des gens bien élevés et délicats. Les images y sont rares, toujours soutenues; la poésie audacieuse, la vraie fantaisie, n'y ont point de place; ses éclats et ses écarts dérangeraient la politesse et le train régulier du monde. Les mots propres, le relief des expressions franches ne s'y trouvent pas; les termes généraux, toujours un peu effacés, conviennent bien mieux aux ménagements et aux finesses de la société choisie. Contre toutes ces règles, Dryden vient se heurter lourdement. Sa rime, pour les oreilles d'un Anglais, écarte à l'instant toute illusion théâtrale; on sent que les personnages qui parlent ainsi sont des mannequins sonores; il avoue lui-même que sa tragédie héroïque ne fait que mettre en scène des poëmes chevaleresques comme ceux de l'Arioste et de Spenser.

Des élans poétiques achèvent de ruiner toute vraisemblance. Reconnaissez-vous l'accent du drame dans cette comparaison d'épopée? «Comme une belle tulipe opprimée par l'orage,—frissonnante, se ferme, et plie ses bras de soie pour s'endormir,—se courbe sous l'ouragan, toute pâle, et presque morte,—pendant que le vent sonore chante autour de sa tête courbée,—ainsi disparaît votre beauté voilée[185].»—Quelle singulière entrée que ces concetti de Cortez qui débarque! «Dans quel climat fortuné sommes-nous jetés,—si longtemps caché, si récemment connu,—comme si notre vieux monde s'était écarté par pudeur,—pour venir ici secrètement accoucher d'un nouvel univers[186]?» Jugez combien ces plaques de couleur font contraste sur le sobre dessin de la dissertation française. Ici les amoureux font assaut de métaphores. Là, un amant, pour vanter les beautés de sa maîtresse, dit que «des cœurs sanglants gisent palpitants dans sa main[187].» À chaque page, des mots crus ou bas viennent salir la régularité du style noble. La pesante logique s'étale carrément dans les discours des princesses: «Deux si, dit Lyndaxara, font à peine une possibilité[188].» Dryden met son bonnet de gradué sur la tête de ces pauvres femmes. Ni lui ni ses personnages ne sont des gens bien élevés, maîtres de leur style; ils n'ont pris aux Français que le gros appareil du barreau et de l'école: ils ont laissé là l'éloquence unie, la diction modérée, l'élégance et la finesse. Tout à l'heure la grossièreté licencieuse de la Restauration perçait à travers le masque des beaux sentiments dont elle se couvrait; maintenant la rude imagination anglaise a crevé le moule oratoire où elle tâchait de s'enfermer.

Retournons le tableau. Dryden veut garder le fond du vieux drame anglais, et conserve l'abondance des événements, la variété des intrigues, l'imprévu des accidents et la représentation physique des actions sanglantes ou violentes. Il tue autant que Shakspeare. Par malheur, tous les poëtes n'ont pas le droit de tuer. Quand on promène les spectateurs parmi les meurtres et les surprises, on a besoin de cent préparations secrètes. Supposez une sorte de verve et de folie romanesque, le style le plus osé, tout bizarre et poétique, des chansons, des peintures, des rêveries à haute voix, le franc dédain de toute vraisemblance, un mélange de tendresse, de philosophie et de moquerie, toutes les grâces fuyantes des sentiments nuancés, tous les caprices de la fantaisie bondissante: la vérité des événements ne vous importera guère. Personne, devant Cymbeline ou As you like it, n'est politique ou historien; on ne prend point au sérieux ces courses d'armées, ces avénements de princes; on assiste à une fantasmagorie. On n'exige pas que les choses aillent selon les lois naturelles; au contraire, on exige volontiers qu'elles aillent contre les lois naturelles. La déraison en fait le charme. Il faut que ce nouveau monde soit tout imaginaire; s'il ne l'était qu'à demi, personne n'y voudrait monter. C'est pourquoi nous ne montons point dans celui de Dryden. Une reine qu'on détrône, puis qu'on rétablit à l'improviste; un tyran qui retrouve son fils perdu, se trompe, adopte une jeune fille à sa place; un jeune prince qui, mené au supplice, arrache l'épée d'un garde et reprend sa couronne, voilà les romans qui composent sa Reine vierge et son Mariage à la mode. On devine quel air les dissertations classiques ont dans ce pêle-mêle; la solide raison rabat coup sur coup l'imagination sur le pavé. On ne sait s'il s'agit d'un portrait ou d'une arabesque; on reste suspendu entre la vérité et la fantaisie; on voudrait monter au ciel ou descendre en terre, et l'on saute au plus vite hors de l'échafaudage maladroit où le poëte veut nous jucher.

D'autre part, quand Shakspeare veut, non plus éveiller un songe, mais imprimer une croyance, il nous dispose encore et par avance, mais d'une autre façon. Naturellement nous doutons en face d'une action atroce; nous devinons que les fers rougis qui vont brûler les yeux du petit Arthur sont des bâtons peints, et que les six drôles qui font le siége de Rome sont des figurants loués à trente sous par nuit. Contre cette défiance, il faut employer le style le plus naturel, l'imitation circonstanciée et crue des mœurs de corps de garde et de cabaret; je ne croirai à la sédition de Jack Cade qu'en entendant des paroles fangeuses de luxure bestiale et de stupidité populacière; il faut me montrer les quolibets, le gros rire, l'ivrognerie, les habitudes de boucher et de corroyeur, pour que je me figure un attroupement et une élection. Pareillement, dans les meurtres, faites-moi sentir la flamme des passions grondantes, l'accumulation de désespoir ou de haine qui ont lancé la volonté et roidi la main; quand les paroles effrénées, les soubresauts du délire, les cris convulsifs du désir exaspéré, m'auront fait toucher tous les liens de la nécessité intérieure qui a ployé l'homme et conduit le crime, je ne songerai plus à regarder si le couteau saigne, parce que je sentirai en moi, toute frémissante, la passion qui l'a manié. Est-ce que j'ai besoin de vérifier si Cléopatre est morte? Le singulier rire dont elle éclate quand on apporte le panier d'aspics, le brusque roidissement nerveux, le flux de paroles fiévreuses, la gaieté saccadée, les gros mots, le torrent d'idées dont elle déborde, m'ont déjà fait mesurer tout l'abîme du suicide[189], et je l'ai prévu dès l'entrée. Cette furie d'imagination allumée par le climat et la toute-puissance, ces nerfs de femme, de reine et de courtisane, cet abandon extraordinaire de soi-même à toutes les fougues de l'invention et du désir, ces cris, ces larmes, cette écume aux lèvres, cette tempête d'injures, d'actions, d'émotions, cette promptitude au meurtre annonçaient de quel élan elle allait heurter le dernier obstacle et se briser. Qu'est-ce que Dryden vient faire ici avec ses phrases écrites? Qu'est-ce qu'une suivante qui parle avec des mots d'auteur, et qui dit à sa maîtresse demi-folle: «Appelez la raison à votre secours[190]?» Qu'est-ce qu'une Cléopatre comme la sienne, copiée d'après la Castlemaine[191], habile aux manéges et aux pleurnicheries, voluptueuse et coquette, n'ayant ni la noblesse de la vertu ni la grandeur du crime? «La nature m'avait faite pour être une bonne épouse, une pauvre innocente colombe domestique; tendre sans art, douce sans tromperie[192].» Non, certes, ou du moins cette tourterelle n'eût point dompté ni gardé Antoine; une bohémienne seule le pouvait par la supériorité de l'audace et la flamme du génie. Je vois, dès le titre de la pièce, pourquoi Dryden a amolli Shakspeare; Tout pour l'amour, ou le Monde bien perdu. Quelle misère que de réduire de tels événements à une pastorale, d'excuser Antoine, de louer par contre-coup Charles II, de roucouler comme dans une bergerie! Et tel était le goût des contemporains: quand Dryden écrivit d'après Shakspeare la Tempête et d'après Milton l'État d'innocence, il corrompit encore une fois les idées de ses maîtres; il changea Ève et Miranda en courtisanes[193]; il abolit partout, sous les convenances et les indécences, la franchise, la sévérité, la finesse et la grâce de l'invention originale. Autour de lui, Settle, Shadwell, sir Robert Howard, faisaient pis. L'Impératrice du Maroc, par Settle, fut si admirée, que les gentilshommes et les dames de la cour l'apprirent pour la jouer à White-Hall, devant le roi. Et ce ne fut point là une mode passagère; quoique dégrossi, ce goût dura. En vain les poëtes rejetèrent une partie de l'alliage français dont ils avaient chargé leur métal natif; en vain ils revinrent aux vieux vers sans rime qu'avaient maniés Jonson et Shakspeare; en vain Dryden, dans les rôles d'Antoine, de Ventidius, d'Octavie, de don Sébastien et de Dorax, retrouva une portion du naturel et de l'énergie antiques: en vain Otway, qui avait un vrai talent dramatique, Lee et Southern atteignirent à des accents vrais ou touchants, en telle sorte qu'une fois, dans Venise sauvée, on crut que le drame allait renaître: le drame était mort, et la tragédie ne pouvait le remplacer; ou plutôt chacun d'eux mourait par l'autre, et leur union, qui les avait énervés sous Dryden, les énervait sous ses successeurs. Le style littéraire émoussait la vérité dramatique; la vérité dramatique gâtait le style littéraire; l'œuvre n'était ni assez vivante ni assez bien écrite; l'auteur n'était ni assez poëte ni assez orateur: il n'avait ni la fougue et l'imagination de Shakspeare ni la politesse et l'art de Racine[194]. Il errait sur les confins des deux théâtres, et ne convenait ni à des artistes demi-barbares ni à des gens de cour finement polis. Tel est en effet le public qui l'écoute, incertain entre deux formes de pensées, nourri de deux civilisations contraires. Ces hommes n'ont plus la jeunesse des sens, la profondeur des impressions, l'originalité audacieuse et la folie poétique des cavaliers et des aventuriers de la Renaissance; ils n'auront jamais les adresses de langage, la douceur des mœurs, les habitudes de la cour et les finesses de sentiment ou de pensée qui ont orné la cour de Louis XIV. Ils quittent l'âge de l'imagination et de l'invention solitaire, qui convient à leur race, pour l'âge de la raison et de la conversation mondaine, qui ne convient pas à leur race; ils perdent leurs mérites propres et n'acquièrent pas les mérites de leurs voisins. Ce sont des poëtes étriqués et des courtisans mal élevés, ne sachant plus rêver et ne sachant pas encore vivre, tantôt plats ou brutaux, tantôt emphatiques ou roides. Pour qu'une belle poésie naisse, il faut qu'une race rencontre son siècle. Celle-ci, égarée hors du sien et entravée d'abord par l'imitation étrangère, ne forme que lentement sa littérature classique; elle ne l'atteindra qu'après avoir transformé son état religieux et politique: ce sera le règne de la raison anglaise. Dryden l'ouvre par ses autres œuvres, et les écrivains qui paraîtront sous la reine Anne lui donneront son achèvement, son autorité et son éclat.