Une autre particularité à signaler chez César Franck était une sorte de désintéressement des applaudissements de la foule. Le petit nombre venait à lui, le comprenait, le fêtait; l'audition de ses compositions, lorsqu'elles répondaient à l'idéal qu'il s'en était fait, le ravissait: cela lui suffisait. Il ne paraissait même pas s'apercevoir de l'indifférence que le public témoignait pour son œuvre; il en était trop éloigné pour qu'il y fît la moindre attention. L'art, rien que l'art, tel était son ciel.

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Sa place en musique, a-t-on dit, est à côté de Bach! Oui certes, et nous avons été parmi les premiers à proclamer que la figure de César Franck faisait songer à celle du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de Leipzig. Mais cette ressemblance n'enlève-t-elle pas de son originalité à celui qui voulut faire revivre, avec des harmonies nouvelles, au XIXe siècle la musique du XVIIe? La réunion de la science et de l'inspiration constitue le Beau. Cette Beauté ne vient dans son plein épanouissement que lorsque l'artiste a su se dégager des formules des maîtres, ses prédécesseurs, qu'il affectionne. Leur dérober leur passionnante tendresse pour la nature et ses manifestations, mais se garder d'imiter leur style, tel doit être le but poursuivi par l'artiste. Car, en leur empruntant ce style, il court le risque de ne jamais arriver à posséder celui qu'il pourrait avoir, s'il se laissait aller à ses sensations propres. Les œuvres des pères de l'Église musicale sont des modèles, des exemples nécessaires à suivre; elles constituent une grammaire admirable que devront approfondir tous ceux qui se destinent à la carrière de compositeur; toutefois cette grammaire ne portera ses fruits que si ses adeptes, n'en retenant que les grandes lignes, la fécondent par un sentiment intense. Ainsi ont procédé les grands génies, successeurs de J. S. Bach. Ils se sont abreuvés à cette source intarissable; mais ils ont su rendre moins scolastiques, en un mot plus humaines les magnifiques formules du maître d'Eisenach. Le mot de Buffon: «Le style est l'homme même», sera toujours vrai, toujours neuf. C'est pour n'avoir pas su se dégager entièrement du faire du grand Bach que César Franck, malgré la haute valeur de telles ou telles pages de son œuvre, ne figurera peut-être pas au nombre des maîtres réellement originaux, de ceux qui ont été des inventeurs. Il en ira de même pour ceux qui, au XIXe siècle, frappés des grandes innovations apportées par Richard Wagner au drame musical, se seront approprié sa manière, sa formule sans avoir son génie et n'auront laissé trace d'aucune inspiration personnelle[3]. Cette appréciation, hâtons-nous de le dire, s'applique plus exactement à ces derniers qu'à César Franck, qui, malgré son inféodation à Jean-Sébastien Bach, a su révéler, souvent, une note bien à lui, notamment dans ses pièces symphoniques et dans sa musique de chambre.

L'analyse de l'œuvre de César Franck comporterait un développement qui ne rentre pas dans le cadre de cette étude. Nous avons cherché uniquement à esquisser les grandes lignes d'une figure aujourd'hui disparue, indiquer la place qu'elle occupe dans le mouvement musical contemporain et laisser percevoir son influence. Sa production a été relativement considérable et, depuis les trois premiers Trios (op. 1) jusqu'aux dernières créations on devine une ligne immuable. Toutefois, pour être véridique, il y aurait lieu de signaler, à titre de curiosité et comme s'éloignant du faire qui, plus tard, distinguera le maître, certaines compositions de jeunesse, dont le titre seul fait venir le sourire sur les lèvres. La plus curieuse, entre toutes, est ce chant national pour voix de basse et baryton, Les Trois Exilés, paroles du colonel Bernard Delafosse, dont la première page est ornée de trois portraits: Napoléon Ier, le Roi de Rome et Louis Bonaparte, avec l'aigle planant au milieu! Il est assez difficile de préciser l'époque à laquelle fut composée cette page dithyrambique; car, à l'exception de quelques-unes de ses premières tentatives, César Franck n'a pas donné de numéros à la grande majorité de ses compositions. Le classement par ordre chronologique ne peut donc être établi. En ce qui concerne Les Trois Exilés, nous savons cependant que le dépôt à la bibliothèque du Conservatoire fut fait en 1849. Le compositeur avait alors 27 ans. D'autres productions du même genre remontent à une époque plus ancienne, notamment le Premier Duo pour piano à quatre mains sur le God save the King, les deux Grandes Fantaisies pour piano sur les motifs de Gulistan de Dalayrac, portant les numéros 11 et 12 des œuvres et déposées à la bibliothèque du Conservatoire en l'année 1844[4]. Il faudrait encore citer diverses compositions se rattachant à la même période; mais nous préférons renvoyer le lecteur au catalogue placé à la fin de cette étude.

Attaché pendant plus de vingt-sept années au grand orgue de Sainte-Clotilde et pendant dix-huit ans à la classe d'orgue du Conservatoire, il devait fatalement se passionner pour la musique religieuse, vers laquelle il était attiré d'instinct. Il trouvait à l'église un débouché tout naturel pour faire jouer des œuvres sacrées, débouché qui ne se serait pas offert facilement à lui dans les théâtres ou les grands concerts pour l'exécution d'œuvres profanes. C'est ainsi qu'il fut amené à produire une foule de compositions remarquables pour orgue, des Motets, ou offertoires—Ave Maria, Veni Creator, O Salutaris, Panis Angelicus,—une Messe à trois voix seules,—et ces grandes pages pour chœur, soli et orchestre, répondant aux noms de Ruth, Rédemption, Rébecca, Les Béatitudes.

Plus tard il devait revenir à la musique de chambre par laquelle il avait débuté avec les trois Trios et il produisit successivement la Sonate en la pour piano et violon, le Quintette en fa mineur pour piano, deux violons, alto et violoncelle, le Quatuor pour instruments à cordes. La musique symphonique ne pouvait manquer de l'attirer à son tour: une Symphonie, des poèmes tels que Les Éolides, Les Djinns, Le Chasseur maudit, Psyché pour orchestre et chœur..... voilà un ensemble de compositions importantes qui attirèrent sur lui l'attention des artistes.

Dans son œuvre on trouve également nombre de mélodies séparées, dont quelques-unes ont été écrites pour chœur et sont de la meilleure venue; il suffirait de citer la Vierge à la crèche que la Société chorale l'Euterpe exécuta en perfection dans l'un de ses concerts.

Enfin, et, ceci est plus étonnant lorsque l'on connaît le tempérament musical de César Franck, il fut l'auteur de deux opéras ou drames lyriques, Hulda en quatre parties et un prologue, sur un livret de M. Charles Grandmougin, d'après une légende scandinave, et Ghisèle, sur un livret de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un sujet mérovingien.

C'est principalement dans ses grandes pièces d'orgue que se révèle la parenté avec Jean-Sébastien Bach. Dans les sonate, quintette et quatuor, l'élément dramatique joue un rôle toujours prépondérant qui dépasse un peu le cadre de la musique de chambre. La note est puissante, mais toujours triste; les motifs, de courte envergure, reviennent avec persistance, ce qui produit forcément une teinte uniforme et de nature à engendrer quelquefois la fatigue chez l'auditeur, surtout chez celui qui n'y est pas préparé. La forme canonique lui était familière; peut-être en a-t-il parfois abusé. La richesse du coloris et de l'élément polyphonique donne toutefois une grande allure à l'ensemble de l'œuvre.

Les poèmes symphoniques, les compositions pour chœur, soli et orchestre, les Oratorios laissent entrevoir les mêmes qualités et les mêmes défauts. Le début est presque toujours heureux; des pages de beauté, de force, de concentration se font jour.—Malheureusement elles sont souvent noyées dans des longueurs qui enlèvent du charme à des compositions dans lesquelles le procédé, quoique fort remarquable, est trop visible.