Le symbole a, pour ces hommes qui nous étonnent et nous inquiètent, la force de la réalité. S'ils réalisent leurs concepts, d'une telle maîtrise—et d'une technique sûre, ainsi qu'ils viennent de le faire,—faudrait-il dire qu'ils donnent une forme, proposent un exemple (peut-être inutile, mais l'avenir nous le dira) aux artistes de notre vieille Europe, troublés de venir, si tard, faire entendre une voix d'avant la mue? Rien, chez un Russe, n'est impossible; rien n'est paradoxal, ni choquant pour sa raison, s'il croit voir de la Beauté dans quelque chose. Il rêve, il s'exalte, il possède une patience, presque infinie, d'Oriental.
Nijinski s'était mépris comme collaborateur de Claude Debussy; nous fûmes sévères, péremptoires, et le voici qui retrouve sa vérité, en compagnie de ses compatriotes, ces Slaves que sépare de nous une cloison étanche. La France n'a pas failli pourtant à influer, au moins, sur la partie plastique de l'ouvrage dont nous nous occupons, car la France fascine par le prestige de ses peintres le monde entier. Sans Gauguin et l'École de Pont-Aven, le Sacre eût été autre, quant à la plastique.
Dès le lever du rideau, le décor, peint par Rœrich, nous a situés dans une atmosphère cézannesque. Des verts tendres, mais crus, de lourdes taches roses, une simplification austère des lignes et des tons. Des jeunes filles parurent, le masque barbouillé de rouge, comme des «sidonies» de village; ce n'étaient pas des danseuses, mais bien des figures, telles que Gauguin les schématisait, en ses toiles bretonnes.—Bretagne? Tahiti? Où étions-nous? Mais quelle qualité de coloris, quelle joie pour nos yeux, ou quelle douleur, selon nos habitudes et nos goûts!
Ces exercices gymnastiques plutôt que chorégraphiques, ne font qu'un avec la symphonie, il faudrait dire, plutôt, avec les rythmes de l'orchestre. Sont-ce les eaux qui montent, le Déluge, l'arche de Noé, gens et animaux enfermés dedans? Ce que nous entendions, nous ne l'avions jamais ouï auparavant; ou bien peut-être dans la forêt pendant une tempête, ou sur mer à bord d'un navire luttant contre l'orage; et parfois aussi, nous nous croirions dans une cour de ferme, quand, par une matinée chaude de juin, les coqs, les canards, les vaches, les oiseaux dans les arbres, tous réjouis du soleil, confondent leurs voix avec le bruit métallique des seaux d'eau, le tam-tam régulier de la batteuse, les meubles remués dans la cuisine, les appels des garçons d'étable, et le hennissement des chevaux de labour. Persiennes closes contre l'ardeur du jour, j'ai souvent tâché d'analyser, au réveil d'une sieste, cet indescriptible frémissement animal et mécanique. C'est cela, dont Igor Stravinski parfois nous donna la sensation, mais musicale et mélodique, ultra-polyphonique, et si claire, si ordonnée, que le premier acte du Sacre est une sorte d'ensemble qui se tient, comme une fugue de Bach, et qui serait faite des plus improbables dissonances. Le crescendo, vers la fin, dans un halètement de bûcherons qui s'acharnent après un hêtre; ce rythme, comme d'une drague dont la chaîne serait prise dans le fond de la mer, pourrait se prolonger indéfiniment; les premières notes, ce sont celles que nous avons entendues en nous réveillant; les dernières se perdent, lorsque nous nous rendormons; ce bruit est celui du vent ou de l'océan, il s'assoupit, mais ne cesse pas.
Que dire de l'entrée des vieillards-ours, puis de la danse sacrale de l'Élue? Après un prélude qui nous ramène encore en pleine campagne crépitante d'insectes, le second acte, beaucoup plus déconcertant pour l'oreille que n'était le premier, me parut simplement terrifiant. Que des spectateurs, même non prévenus, aient ri, au lieu d'être saisis d'une sorte d'angoisse, demeure inexplicable. L'on pouvait, à la fin, être furieux; on pouvait se colleter de loge à loge et s'insulter comme on le fit, mais ces plaisanteries, ces mots de collégiens, pendant que se célébraient sur la scène les rites funèbres de la Demoiselle Élue? M. Henri Bergson dirait: que nous rions, en face d'un automate passant du repos à une sorte de délire réglé et mécanique.
Ne croyez pas que derrière le rideau, les auteurs, anxieux de recueillir des applaudissements, se soient sentis pris de faiblesse. Au contraire. Cette œuvre grave, mûrie, surgie d'une association fraternelle, il semble que les librettistes, le musicien et le chorégraphe, le peintre aussi (mais, se demandait-on, qui avait brossé les décors?), que tous ces membres d'une étroite confrérie, aient obéi au génie de leur race, s'oubliant eux-mêmes, ainsi que leurs futurs publics. Le Sacre du Printemps reste anonyme comme une église gothique; la signature des auteurs veut s'effacer. Cet ouvrage si original et plein de révolte est une inconsciente protestation contre le particularisme dont nous sommes desséchés.
L'orgueil d'Igor Stravinsky est bien connu; il déborde sa conversation. De tous les musiciens, il est le plus imité, si original, si nouveau, que Debussy lui-même semble hanté de ses harmonies. Les succès de Nijinski, comme danseur, l'ont pu rendre vain aussi. Mais ces deux artistes eurent, pendant le cours des représentations orageuses du Sacre, une tenue trop rare chez les auteurs sifflés. Le présent n'existait plus pour eux, si ce n'est qu'ils se rendirent à l'évidence: ils n'étaient pas compris. Mais ils pouvaient attendre!
Je me repentis presque de leur avoir dit mon enthousiasme, sans qu'ils m'aient accordé le loisir de leur en donner les raisons. Le premier soir, après un souper offert aux protagonistes de l'ouvrage, quelqu'un qui les accompagna jusqu'au matin m'a raconté la poétique et silencieuse promenade que firent ces artistes au Bois de Boulogne. Ils voulaient attendre l'aurore, ainsi qu'ils ont coutume de le faire «aux Iles» à Saint-Pétersbourg, suprême délice de ces rêveurs éveillés, pour qui la lumière d'une aube printanière prend une éloquence mystique.
Ils auraient été reconnaissants à qui eût interdit la seconde représentation du Sacre. Paris avait été choisi comme la capitale de l'intelligence et le nouveau théâtre des Champs-Élysées comme le lieu entre tous où ils rencontreraient le moins de parti pris, de mauvaise volonté, à recevoir un message dont ils garantissaient, au moins, la candide sincérité; mais Paris-Babel, en cette occasion, n'eut pas d'oreilles pour la langue russe.
J'achevais d'écrire ces lignes, au fond de la campagne, quand, avec beaucoup de mélancolie, je dus suivre les dernières phases, les sursauts suprêmes de la direction du nouveau théâtre. L'effort passionnant qui, depuis dix ans, grâce à son directeur, rénova la mise en scène, je pourrais dire, l'art à la scène, le voilà anéanti, comme si le martèlement des pieds lourds, les trépidations des danses réglées par Vaslav Nijinski avaient fait crouler les tréteaux. Le théâtre de l'avenue Montaigne est réduit à fermer ses portes, après avoir présenté un chef-d'œuvre conçu pour son cadre, et qui demeurera le principal honneur de sa courte existence. Le public fit comprendre que de si hautes ambitions n'étaient point nécessaires pour le conquérir, car il était incapable de patience et de cette petite dose de respectueuse sympathie pour de nobles artistes, quand il ne le comprenait pas tout de suite.