Lorsque l'imitation concerne un effet purement visuel, il est évident que l'effet musical auditif y répond encore bien moins que dans l'imitation de bruits ou de sons quelconques. Les gammes représentant les deux adversaires qui se fendent dans le duel de Don Juan, peuvent compter comme une imitation d'un effet visuel. Rossini fait exécuter aux violons de l'orchestre une gamme ascendante de près de trois octaves, au moment où Guillaume Tell abat la pomme placée sur la tête de son fils. Rossini a-t-il voulu peindre le mouvement de la flèche? En ce cas l'imitation est fausse, car la flèche doit suivre une ligne presque horizontale. Ou bien a-t-il voulu rendre le sifflement du projectile? L'imitation est encore fausse, car le sifflement d'une flèche, comme celui d'une balle de fusil, doit baisser d'intonation à mesure que la flèche ralentit son vol, en s'éloignant de son point de départ. Pourquoi Rossini n'a-t-il pas fait siffler aussi la flèche avec laquelle Guillaume tue Gessler? Celle-là assurément devait être décochée avec une vigueur peu commune.
Voici la contre-partie de la gamme de Rossini: Dussek, qui cependant ne manquait pas de talent, a écrit un morceau pour piano intitulé: Les malheurs de Marie-Antoinette; à la fin, une glissade parcourant le clavier de haut en bas peint «la chute du couteau de la guillotine!»
Dans la Création d'Haydn, les exemples de musique imitative abondent, comme on sait. Ce n'est pas la peine de parler de l'ouverture, contenant une peinture du chaos; la meilleure représentation du chaos est celle que font les musiciens d'orchestre, quand ils accordent leurs instruments et que chacun prélude de son côté. Il y a ensuite le mugissement du vent, le vol des légers nuages, la foudre, l'éclair, la neige, la grêle, la rosée, un torrent, un ruisseau paisible, un lion qui rugit, un tigre qui bondit, un cerf léger, un cheval qui s'élance, un serpent qui rampe, etc. Dans l'ouverture des Saisons, Haydn a peint le passage de l'hiver au printemps. Mendelssohn a pris la même peinture pour sujet de l'ouverture de sa cantate: La première nuit de Walpurgis. Les Saisons sont naturellement écrites dans le même système que la Création.
Prenez n'importe quel passage imitatif d'Haydn et considérez-le, en faisant abstraction du texte; vous conviendrez que personne n'y verrait une intention imitative, s'il n'y était engagé par le titre ou les paroles chantées.
Vous direz encore que le même passage ou un passage analogue se trouve ailleurs dans les œuvres d'Haydn ou dans celles d'autres compositeurs, sans aucun effet imitatif. C'est encore et toujours le coup de grosse caisse qui représente, une fois par exception, un coup de canon. La musique de ce genre ressemble à ces vieilles peintures où les personnages par eux-mêmes n'ont pas d'expression ou bien en ont une quelconque; sur une bande qui sort de leur bouche sont écrites les paroles qu'ils sont censés dire, sans paraître en avoir l'air aucunement.
Avant d'aller plus loin, cherchons une règle pour apprécier en quelle manière l'imitation est praticable en musique. A cet effet, prenons des exemples de musique pittoresque, mais où il n'y a point de musique imitative; j'en emprunte deux à la partition écrite par Mendelssohn pour le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, et que tout le monde connaît. Dans l'intervalle entre le deuxième acte et le troisième, Hermia cherche Lysandre et s'égare dans la forêt. La musique rend d'une façon claire et caractéristique l'inquiétude et l'agitation d'une personne cherchant en vain; sa course haletante et vagabonde semble même rendue par le rythme et par l'expression de la mélodie, augmentée d'une heureuse orchestration. Le scherzo qui sert d'intermède entre le premier acte et le second n'a pas de titre; néanmoins on n'a pas besoin de consulter le mélodrame qui suit, pour savoir que ce scherzo représente une danse de lutins; c'est, aussi bien que l'autre intermède, dont je viens de parler, un chef-d'œuvre et un modèle de musique pittoresque. Je pourrais citer encore le menuet des follets dans la Damnation de Faust de Berlioz; seulement, rien dans la musique n'indique que c'est une danse de follets; tout au plus pourrait-on voir une trace de leurs mouvements capricieux et précipités dans le presto à deux temps; le reste est une danse d'une allure modérée, d'un caractère si bien marqué qu'on pourrait deviner quels mouvements des danseurs doivent y répondre. C'est qu'indépendamment de l'expression mélodique il existe un rapport direct entre le rythme et, jusqu'à un certain point, le dessin mélodique d'une part et la danse et la pantomime d'autre part. C'est sur ce rapport qu'est basé l'accompagnement musical de la danse et du jeu mimique, qu'il s'agisse d'une simple danse rustique ou d'un grand ballet de théâtre, ou même d'un opéra. «La musique, dit Noverre, est à la danse ce que les paroles sont à la musique; ce parallèle ne signifie autre chose, si ce n'est que la musique dansante est ou devrait être le poème écrit qui fixe et détermine les mouvements et l'action du danseur... C'est à la composition variée et harmonieuse de Rameau, c'est aux traits et aux conversations spirituelles qui règnent dans ses airs que la danse doit tous ses progrès[ [2]. Elle a été réveillée, elle est sortie de la léthargie où elle était plongée, dès l'instant que ce créateur d'une musique savante, mais toujours agréable et voluptueuse, a paru sur la scène. Que n'eût-il pas fait, si l'usage de se consulter mutuellement eût régné à l'Opéra, si le poète et le maître de ballets lui avaient communiqué leurs idées, si on avait eu le soin de lui esquisser l'action de la danse, les passions qu'elle doit peindre successivement dans un sujet raisonné et les tableaux qu'elle doit rendre dans telle ou telle situation! C'est pour lors que la musique aurait porté le caractère du poème, qu'elle aurait tracé les idées du poète, qu'elle aurait été parlante et expressive, et que le danseur aurait été forcé d'en saisir les traits, de se varier et de peindre à son tour.» Une des considérations d'après lesquelles R. Wagner, dans Opéra et Drame, détermine le rôle que doit jouer l'orchestre dans le drame musical, c'est la connexité entre l'expression instrumentale et l'expression mimique.
Je reviens à la musique imitative. Partout où le rapport entre la musique et la mimique est observé, la musique est plutôt expressive qu'imitative; mais il faut essentiellement que l'expression mélodique elle-même réponde à la scène à laquelle la musique se rapporte, autrement nous en reviendrions à peindre un mouvement ascendant par un trait ascendant, une grande profondeur par un grand intervalle musical descendant, bref à tous les enfantillages, à toutes les inepties de la musique imitative proprement dite. Il peut arriver au théâtre que l'orchestre réponde de son mieux à ce qui se passe sur la scène, sans vouloir pour cela en donner une peinture ou une imitation. Pour nous éclairer complètement, nous allons passer en revue un nombre choisi et suffisant d'exemples.