Je prends d'abord le Freischütz, et je m'arrête à la scène de la fonte des balles. A l'apparition des fantômes de la mère et de la fiancée de Max, la musique se conforme au caractère de l'action. La fonte de chaque balle est suivie d'apparitions qui deviennent de plus en plus effrayantes[ [3]. Je ne sais trop si l'on peut voir dans la musique les oiseaux sauvages qui viennent sautiller et voltiger autour du feu pendant la fonte de la seconde balle; la figure menaçante de la basse n'indique pas nécessairement, non plus, la course d'un sanglier. L'orage est rendu d'une façon plus explicite; mais la même musique pourrait mieux encore exprimer simplement une grande agitation. Il y a des triolets à l'approche de la chasse fantastique; pour rendre cette chasse elle-même, Weber s'est servi principalement d'un effet harmonique peu usité et qui, par sa persistance, prend un caractère de dureté et de sauvagerie. Dans la conclusion très mouvementée, après la fonte de la sixième balle, c'est le caractère général de la scène qui est rendu, sans aucune trace de musique imitative.
Dans la scène de jeu de Robert le Diable, Meyerbeer accompagne le roulement des dés d'une phrase instrumentale dans laquelle on peut voir une imitation de ce roulement; mais on peut mieux encore y trouver une traduction musicale de la mimique des joueurs; tel devait être aussi le véritable but de l'auteur; à mesure que le jeu devient plus passionné et que Robert perd davantage, la phrase instrumentale devient plus sombre, plus sinistre, ce qui serait un tort si elle n'exprimait que le roulement des dés. La musique de Meyerbeer est donc de la bonne musique scénique. Au contraire, quand au troisième acte du Pardon de Ploërmel, Meyerbeer rend, d'une façon agaçante pour l'oreille, le bruit de la faux aiguisée par le faucheur, il commet une absurdité. Puisque le faucheur aiguise sa faux sur la scène, il peut faire entendre au naturel le cri aigu et perçant de son outil. C'est absolument comme si, chaque fois qu'un acteur marche sur la scène, l'orchestre voulait imiter le bruit de ses pas. Où en viendrions-nous?
Schubert, dans sa mélodie: Marguerite, a-t-il voulu imiter le bruit du rouet? Je ne peux m'empêcher de le penser. Dans la Cloche des Agonisants, il a imité la cloche d'une façon persistante et puérile. Il s'est bien gardé, dans le Roi des Aulnes, d'imiter le galop du cheval; la partie de piano comprend une sorte de tremolo avec une phrase menaçante qui revient dans la basse.
Dans la Damnation de Faust de Berlioz, quand Faust est d'accord avec le diable, tous les deux partent sur un dessin de violon qui peut aussi bien peindre le vol qu'il peut peindre tout autre chose ou ne rien peindre du tout. Réverony Saint-Cyr n'aurait pas manqué d'y ajouter une représentation figurée où l'on aurait vu voltiger Méphistophélès emportant Faust. La course à l'abîme vaut mieux; si elle ne contenait que le galop des chevaux et quelques autres effets imitatifs, ce serait un enfantillage de plus; mais le dessin obstiné qui doit rendre le galop a une expression d'agitation et d'angoisse croissante; les sons plaintifs du hautbois et d'autres effets expressifs, d'autant plus remarquables qu'ils sont obtenus par des moyens très simples, donnent à ce morceau une puissante originalité et amènent admirablement bien l'explosion du pandæmonium, où les forces de l'orchestre et du chœur semblent doublées et triplées.
Il me reste à dire quelques mots des orages en musique. Tout le monde en a fait, tout le monde peut en faire, et rien n'est plus facile; il y a pour cela des moyens bien connus de tous les gens du métier et dont l'emploi ne demande que du métier. Un seul orage en musique est hors de pair, parce que seul, il contient beaucoup plus que du métier; est-il besoin de le nommer? C'est l'orage de la symphonie pastorale de Beethoven. Un roulement de timbales, un tremolo ou un dessin agité des violoncelles et des contre-basses peut passer pour une imitation du tonnerre; mais il en est encore comme d'un coup de grosse caisse qui ne représente que par exception un coup de canon. Un petit dessin des violons, soutenu par un accord donné fort et sec par les instruments à vent, peut figurer l'éclair, quoiqu'il faille y mettre beaucoup de bonne volonté; des gammes chromatiques peuvent rendre le sifflement du vent; on leur fait dire tout ce qu'on veut. Faut-il déterminer aussi le moment où la foudre tombe avec fracas? Quant aux passages où l'on croit entendre des cris de détresse, ou voir les hommes courir pleins d'agitation et de terreur, ils rentrent dans la musique expressive comme les deux entr'actes de Mendelssohn.
Ce qui impressionne l'auditeur beaucoup plus que tous les effets plus ou moins imitatifs, c'est le caractère grandiose et imposant de l'œuvre. Si Beethoven avait voulu peindre quelque immense catastrophe qui remplit les hommes de terreur, d'épouvante, de consternation, il n'aurait pas employé d'autres moyens que ceux par lesquels il a représenté un phénomène de météorologie. Sa musique est admirable, non pas parce qu'elle peint un orage, mais quoiqu'elle soit destinée à en peindre un. Je ne sais si, au commencement de la seconde partie de la symphonie pastorale, Beethoven a songé au balancement et au murmure des eaux d'une rivière; peu nous importe, l'essentiel est que l'accompagnement convient parfaitement à la mélodie et à l'expression calme, suave et ravissante du morceau.
Ce que j'ai dit de l'orage de Beethoven me dispense de parler d'autres orages en musique qui, à peu de chose près, se valent tous. Il y en a non seulement deux dans Guillaume Tell, mais il y en a un aussi dans le Barbier de Rossini et un autre dans la Cenerentola du même maître; ce sont de purs intermèdes, pour laisser reposer les chanteurs. Mendelssohn, qui avait un trop grand penchant pour la musique imitative ou descriptive, a placé un ouragan dans le premier morceau de la symphonie écossaise (en la mineur). On a même écrit bon nombre d'orages pour le piano. Tout le monde connaît celui de Steibelt; Hummel en a inséré un dans une fantaisie intitulée: le Cor enchanté d'Obéron, pour piano, avec accompagnement d'orchestre ou de quatuor; l'auteur imite de son mieux sur le piano l'effet matériel d'un orage; seulement, je le répète, tout le monde peut en faire autant, et dans la vérité, cela ne rend pas plus exactement un orage qu'une flûte petite ou grande ne peut peindre un éclair.
Si l'on veut une règle générale, elle ressort d'effet même. J'ai dit que la musique imitative est plus intelligible quand elle accompagne une action scénique. En ce cas, elle vient au secours du machiniste, ou le remplace. Mais pour avoir sa valeur vraie, il faut la juger, abstraction faite de l'intention imitative. Un exemple pour éclaircir la question.
Dans l'accompagnement du second morceau de la Symphonie pastorale de Beethoven on peut, si l'on veut, voir une imitation du balancement des flots, mais cet accompagnement contribue si admirablement au caractère de la mélodie qu'on ne songe pas à y voir autre chose; la petite imitation du chant d'oiseau est courte, est faite doucement; on a remarqué l'effet délicieux produit par la rentrée de la phrase des violons, et tout le morceau a une suavité, une fraîcheur remarquables qui en font une des plus belles productions de l'auteur.