L'ouverture de Guillaume Tell est formée de quatre morceaux, dont le premier et le troisième sont les plus beaux; le moins important est le deuxième, qui représente un orage, on ne sait pas pourquoi.
Dans la Création d'Haydn, toutes les imitations, non plus que la représentation du chaos, ne valent le final de la première partie, superbe de simplicité et de grandeur. De telles beautés font vivre le nom de l'auteur, qui serait oublié depuis longtemps s'il n'avait fait que des effets imitatifs.
IV
LA MUSIQUE DESCRIPTIVE
La musique descriptive est destinée soit à peindre une scène quelconque, soit à raconter de son mieux les péripéties d'une action dramatique. Les moyens qu'elle emploie sont empruntés, tantôt à la musique imitative et tantôt à la musique expressive; quand celles-ci ne lui en fournissent pas suffisamment, elle ne craint pas de devenir bizarre ou grotesque; il faut qu'elle fasse de la peinture sonore, coûte que coûte.
On ne classe dans la musique descriptive que les œuvres où l'intention du compositeur est visible; non pas celles où il se maintient dans les limites de la musique expressive et dans les formes régulières de la construction d'un morceau. Quelques exemples vont éclaircir immédiatement ce que cette définition peut avoir d'obscur. Dans l'ouverture de Coriolan de Beethoven, la lutte entre la mère et le fils est rendue par le caractère des motifs; la musique reste expressive, la forme du morceau n'a rien d'exceptionnel; l'œuvre serait parfaitement intelligible sans le titre, et l'on ne peut la ranger dans la musique descriptive proprement dite. Il en est de même de l'ouverture de Léonore (ouverture de Fidelio no 3), qui représente à elle seule un petit drame. A part les effets imitatifs que j'ai signalés dans la symphonie pastorale, la musique y reste purement expressive et répond, par son caractère général, aux titres des différents morceaux. Au contraire, dans la symphonie écossaise de Mendelssohn, le premier allegro appartient évidemment au genre descriptif; l'ouragan qui éclate vers la fin n'aurait aucune raison d'être, si le compositeur n'avait pas cherché à rendre autant que possible le caractère d'un paysage montagneux dans une contrée froide et venteuse. Dans la musique purement symphonique, cet ouragan aurait été absolument déplacé, et l'auteur n'aurait même pas songé à en faire un.
On peut trouver dans les opéras de Mozart quelques exemples de musique imitative, mais, pour le reste, il n'y pas de musique descriptive. L'ouverture du Freischütz n'a pas besoin d'explication; les divers motifs ont un caractère bien marqué; d'ailleurs, à l'exception du solo de cors du commencement, ils reviennent tous dans la suite. On y voit les péripéties d'une lutte, terminée par le triomphe du bon principe, ou si l'on aime mieux, de l'amour. Il y a moins encore de velléités descriptives dans les autres ouvertures de Weber. Celle du Freischütz a servi de modèle à beaucoup d'autres, quoique Weber, pour l'essentiel, ait eu pour modèle Beethoven. Dans l'allegro de l'ouverture de Don Juan, déjà on peut voir une opposition entre deux motifs de caractère différent, l'un léger et folâtre, l'autre sévère et presque menaçant. Ce qui appartient à Weber, c'est d'avoir construit toute l'ouverture du Freischütz avec des fragments empruntés à l'opéra même, à l'exception de la mélodie de cor; mais cette ouverture garde une unité irréprochable et ne saurait être assimilée aux ouvertures en pot-pourri à la façon d'Auber, par exemple. Aussi, ce qu'on a de mieux à faire aujourd'hui dans les opéras, c'est de ne leur donner qu'un prélude peu développé, au lieu d'une ouverture que le public n'écoute guère, et qui vaut rarement la peine d'être écoutée.
Parmi les ouvertures auxquelles celle du Freischütz a servi de type, se trouvent les premières ouvertures de R. Wagner: celles de Rienzi, du Vaisseau-Fantôme et de Tannhœuser; seulement, dans l'ouverture du Vaisseau-Fantôme, la musique descriptive a un rôle important par la tempête et les luttes du vaisseau maudit. Pour le reste, il est aisé de se rendre compte des intentions du compositeur par les motifs qu'il a empruntés à son opéra pour en écrire la préface.