L'ouverture de la Grotte de Fingal de Mendelssohn appartient au genre descriptif; mais, par la faute du sujet, on ne saurait dire exactement ce que l'auteur a voulu peindre; l'œuvre étant d'ailleurs attrayante et bien faite, les intentions descriptives sont indifférentes aux auditeurs. Elles sont bien claires dans les ouvertures de la Belle Mélusine et du Calme de la mer; cependant Mendelssohn ne s'éloigne guère de la construction régulière d'une œuvre musicale, et l'on ne peut dire que dans ces ouvertures il y ait un grand abus du genre descriptif. D'ailleurs, on ne saurait tracer une limite rigoureuse entre la musique purement expressive et la musique expressive et descriptive à la fois. Les ouvertures de Ruy-Blas et d'Athalie rentrent, à certains égards, dans le domaine de la musique descriptive; mais elles ont une trop grande valeur musicale pour que ce léger défaut leur porte préjudice.

L'ouverture de Struensée de Meyerbeer est de celles dont Weber a fourni le type, mais l'ouverture du Pardon de Ploërmel est une pure aberration descriptive, où l'auteur a voulu raconter ce qui s'est passé un an avant l'action de la pièce. Encore ce récit n'occupe-t-il que la seconde partie du morceau, qu'on pourrait appeler une ouverture à tiroirs. Si l'auditeur ne sait pas d'avance de quoi il s'agit, il trouvera nécessairement énigmatique l'amalgame formé d'une prière à la madone, d'une marche religieuse et d'un banal fracas d'orage.

J'ai gardé pour la fin le grand maître de la musique descriptive, celui qui s'est pour ainsi dire incarné en elle, qui l'a portée le plus haut, celui que d'autres, y compris Liszt, n'ont pu qu'imiter, sans le dépasser, à moins de tomber dans la caricature, ce qui, à la vérité, n'est pas rare. Quand on connaît la nature nerveuse, mobile et irritable à l'excès, de Berlioz, on ne peut s'étonner que la musique soit devenue entre ses mains l'organe de l'exagération de ses sensations et de ses sentiments. La symphonie fantastique est un des monuments de ce genre; elle fut exécutée pour la première fois en 1830. Le sujet est connu; quoi qu'en ait pu croire Berlioz, le programme est indispensable pour que l'œuvre ne soit pas une énigme. Les intentions descriptives y sont trop évidentes pour qu'on puisse y voir un ouvrage purement symphonique, sans demander: Symphonie, que me veux-tu? Ces intentions se font jour dès le premier morceau, surtout dans la seconde partie, car le morceau est divisé en deux compartiments, comme l'ouverture du Pardon de Ploërmel. Les trois morceaux suivants sont moins descriptifs; mais le final est un comble qui a servi et sert encore de modèle à bien des élucubrations grotesques. La plupart de mes lecteurs en connaissent sans doute le programme; je vais le remettre sous leurs yeux comme un exemple d'extravagances descriptives:

Songe d'une nuit de Sabbat.

Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres, de sorcières, de monstres de toute espèce réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rires, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore; mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n'est plus qu'un air de danse ignoble, trivial et grotesque; c'est Elle qui vient au Sabbat... Rugissements de joie à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du Dies iræ.

Ronde du Sabbat. La ronde du sabbat et le Dies iræ ensemble.

Tout cela peut être terrifiant pour le pauvre halluciné; encore n'existait-il que dans l'imagination maladive de Berlioz. Le profane, je veux dire l'auditeur, n'y voit qu'une musique à effets curieux, bizarres et amusants par leur bizarrerie même. Mettez donc toute votre peine et votre talent à peindre un sombre et imposant tableau du jugement dernier, pour que les spectateurs ne voient dans les attitudes et les physionomies des personnages que d'amusantes grimaces de polichinelles! C'est à peu près l'effet que produit le sabbat de Berlioz; heureusement, dans les autres morceaux, la musique purement expressive a gardé un empire sinon exclusif, du moins prédominant.

Peu d'œuvres de musique instrumentale de Berlioz sont exemptes de musique descriptive, surtout quand elles ont de grandes proportions; on en trouve non seulement dans la symphonie d'Harold, dans la Damnation de Faust, mais aussi dans les ouvertures, même dans la meilleure, celle du Carnaval romain; ces ouvertures restent cependant bien loin du Songe d'une nuit de sabbat. L'œuvre la plus intéressante et la plus instructive pour la musique expressive en même temps que descriptive, c'est la symphonie: Roméo et Juliette.

Berlioz a mis en tête de la partition une préface dont quelques lignes nous intéressent spécialement. La raison qu'il donne de ce qu'il a employé les parties vocales dès le début, c'est, dit-il, «afin de préparer l'esprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments et les passions doivent être exprimés par l'orchestre». Plus loin, il explique pourquoi, dans les scènes du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés; pourquoi, enfin, les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre; «les raisons, dit-il, en sont nombreuses et faciles à saisir». Il en donne trois; la première, c'est qu'il a écrit une symphonie et non pas un opéra; la seconde, c'est que les scènes d'amour ayant été traitées mille fois par les grands maîtres de la musique vocale, il était prudent, autant que curieux, de tenter un autre mode d'expression. Enfin, troisième et principale raison: «La sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas.» C'est dire clairement que l'orchestre peut rendre, beaucoup mieux que la musique vocale, la sublimité de l'amour de Roméo et de Juliette. Voilà précisément le point litigieux sur lequel Berlioz s'est fait illusion toute sa vie; R. Wagner est de mon avis, autrement il n'aurait pas mis tous ses efforts à réformer la musique théâtrale et à la porter à sa plus haute et plus noble puissance. On est libre de croire qu'il n'y a pas réussi; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici. En tout cas, la peinture symphonique de l'amour de Roméo et de Juliette, si connue qu'elle soit, n'a pas dû gagner à la thèse de Berlioz beaucoup de prosélytes.