J'ajouterai quelques observations sur certaines parties de la symphonie. Dans la première partie, le tumulte et le combat des deux groupes ennemis sont rendus par un motif agité qui est développé dans un travail fugué; le prince calme la dispute par un récitatif de trombones et d'ophicléide. Une représentation mimique serait un commentaire nécessaire à la musique; l'auditeur doit y suppléer par son imagination, ainsi qu'il en est averti par le titre du morceau. La scène de Roméo, seul dans le jardin de Capulet, est expressive pour la plus grande partie, parce que Berlioz avait à traduire des sentiments et non pas à raconter une histoire. Mais quand ensuite la mélodie de Roméo est répétée fortissimo par les trombones, pendant le bal, on n'y doit voir qu'un artifice de contrepoint, et non pas Roméo hurlant à pleine gorge son amour auquel il avait d'abord donné, pour organe discret, le hautbois.
Le duo d'amour resterait forcément une énigme pour la masse du public, si celui-ci ne se bornait pas au plaisir d'entendre la musique, sans se préoccuper de ce que le compositeur a voulu dire.
En analysant le morceau, on peut y distinguer la peinture du calme de la nuit, l'expression de l'amour de Roméo, les a parte timides de Juliette; la traduction de plus en plus passionnée des sentiments des deux amants, l'agitation et l'inquiétude, les regrets de se quitter, les derniers adieux; mais je prétends que tout cela n'existe que pour les musiciens experts, et non pas pour la masse du public; la faute en est au «vague» même de l'expression musicale, comme Berlioz en est convenu dans sa préface. Ce vague existe surtout quand l'art musical veut dépasser ses limites naturelles, comme il le fait dans la musique imitative et descriptive.
Dans la scène des tombeaux, un juge exercé peut distinguer fort bien les diverses phases de l'action, depuis l'arrivée de Roméo jusqu'à la mort des deux amants; mais cette scène aurait absolument besoin d'être accompagnée d'une représentation mimique. Dans un concert elle paraît énigmatique, bizarre, incohérente, précisément parce que l'imagination de la grande majorité des auditeurs ne peut suppléer à l'action théâtrale qui manque, et dont la corrélation avec la musique leur reste une énigme.
On a vu que telle musique descriptive peut devenir admissible, si elle est accompagnée de l'action théâtrale à laquelle elle est censée répondre; mais très souvent cette action est impossible, comme, par exemple, dans le Sabbat de la symphonie fantastique, la légende russe Sadko de M. Rimsky-Korsakof et une foule d'autres œuvres. Le compositeur a beau se faire illusion, il se heurte toujours au même écueil: l'incapacité du public, malgré le programme explicatif, de suppléer à l'action absente. Ce n'est pas le public qui a tort, c'est le compositeur; tant pis pour lui quand, non content d'être énigmatique, il devient grotesque.
Voici, comme curiosité, le programme de Sadko:
En pleine mer, un pouvoir magique arrête le navire où se trouve Sadko, riche marchand de Nowgorod et célèbre cithariste. Désigné par le sort comme victime expiatoire, Sadko est précipité par-dessus bord. Aussitôt un courant mystérieux l'entraîne au fond des abîmes et le porte à la cour du génie souverain des eaux, lequel célèbre les noces de sa fille. Sadko reçoit l'ordre de jouer de la goussla (cithare). Aux sons de plus en plus animés de l'instrument, tout s'agite à l'entour de proche en proche, et le navire finit par sombrer dans la danse tumultueuse des flots.
Alors Sadko brise les cordes de la goussla, et l'Océan redevient calme.
A part la danse de plus en plus tumultueuse, la musique a peu de prise sur ce programme; aussi la danse fournit-elle la partie principale du morceau.