Malheureusement, l'auteur s'est dit un beau jour qu'il imitait Berlioz, et il voulut faire autrement. Il se mit à écrire de la musique à programme, comme Antar, où il est impossible de voir un rapport entre le programme et la musique. Il refit, d'après les mêmes idées, Sadko; je ne l'ai pas reconnu. En cas pareil, le mieux est ennemi du bien.
Poussée à ses dernières limites, la musique imitative et descriptive non seulement manque son but, mais tombe dans un réalisme grossier, antipathique à l'art véritable.
Ce réalisme peut se présenter encore d'une autre façon. Dans le finale du premier acte de Don Juan, Mozart a placé sur le théâtre deux petits orchestres jouant des airs de danse différents de celui que joue l'orchestre dans la salle. L'idée de cette plaisanterie lui a été fournie par la disposition des danseurs aux bals masqués de la Cour, selon les différentes classes de la société. Renchérissant sur Mozart, Meyerbeer, dans le finale du second acte de l'Étoile du Nord, a employé quatre orchestres et le chœur, à savoir: l'orchestre de la salle; une musique de grenadiers composée de fifres, de petites clarinettes et de tambours, jouant un pas redoublé; puis, une fanfare de cavalerie composée de trompettes et de cornets à pistons; enfin une musique d'infanterie exécutant une marche populaire (Dessauer Marsch), et le chœur chantant le serment. Le tout est combiné de manière qu'à la fin les quatre orchestres et le chœur se font entendre à la fois. La mélodie populaire sert de motif principal; les trois autres motifs, exécutés sur la scène, ne peuvent manquer d'être ou fort simples ou quelque peu tourmentés. L'ensemble n'est que bruyant. Meyerbeer a-t-il voulu peindre le tumulte d'un camp? La marche populaire est assez banale; on ne comprendrait pas que Meyerbeer eût fait d'un pont-neuf allemand une marche sacrée russe, si l'on ne savait que le finale est emprunté au Camp de Silésie, opéra-comique allemand, dont plusieurs morceaux ont été conservés dans l'Étoile du Nord. Il est bien entendu que je ne critique pas l'emploi d'un orchestre sur le théâtre, quand il a une raison sérieuse d'être et ne constitue pas un bizarre tour de force, comme le finale avec quatre orchestres de Meyerbeer, digne pendant de l'ouverture du Pardon de Ploërmel.
Presque toujours les compositeurs de musique se font illusion dans les programmes qu'ils se tracent; ils croient sérieusement exprimer plus qu'ils ne peuvent dire. R. Wagner lui-même s'est fait illusion (il en est revenu), quand dans le prélude de Lohengrin, dont il nous a conservé le programme, il a voulu peindre la venue des anges, rapportant sur les hauteurs du Montsalvat la coupe du saint Graal, qu'avait touchée le sang du Christ et qui, retirée un jour aux hommes, est rendue à la terre par la miséricorde divine. Wagner aurait ainsi raconté ce qui s'est passé avant le commencement du drame, tout comme a voulu le faire Meyerbeer dans l'ouverture du Pardon de Ploërmel.
Le programme du Concertstück de Weber est trop intéressant et trop peu connu pour que je ne le donne pas ici.
C'est en 1821, le matin du jour où devait avoir lieu la première représentation du Freischütz, que Weber acheva le Concertstück[ [4]; puis il en apporta les feuillets encore humides à sa femme, près de laquelle se trouvait Benedict, son élève favori. Il se mit gaîment au piano et joua le morceau d'un bout à l'autre, en traçant lui-même le programme, que Benedict nota ensuite de souvenir, mais que Weber ne voulut jamais laisser imprimer en tête de l'œuvre.
Larghetto.—La châtelaine est à son balcon; elle interroge tristement l'horizon; son chevalier est parti depuis bien des années pour la Palestine. Le reverra-t-elle jamais? Des combats sanglants ont eu lieu, et aucun message de lui! En vain elle prie Dieu.
Allegro appassionato.—Soudain, un affreux tableau se présente à son esprit halluciné: il est étendu sur le champ de bataille, abandonné des siens; le sang coule à flots de sa blessure. Ah! que n'est-elle à ses côtés!... pour mourir du moins avec lui!...