On peut voir que, dans sa troisième manière, à laquelle appartient la neuvième symphonie (avec chœurs), Beethoven songeait moins que jamais à traduire sa musique en paroles. Dans les morceaux scéniques, comme dans la musique d'Egmont, il rendait admirablement son sujet; dans les ouvertures aussi, il se conformait au titre qu'il avait pris, mais en gardant toute sa liberté de symphoniste. Par exemple, dans l'ouverture de Coriolan, on peut distinguer l'obstination du fils, l'agitation, l'inquiétude et les tendres supplications de la mère; mais supprimez le titre, l'œuvre garde toute sa valeur, parce qu'elle est complètement et très correctement symphonique. Il en est de même de l'ouverture d'Egmont. Dans l'ouverture de Léonore, qui porte le numéro 3 parmi les ouvertures de Fidelio, mais qui dans l'ordre chronologique, est la deuxième, il y a un motif emprunté à l'opéra, il y a une fanfare de trompettes annonçant la fin de la lutte; pour le reste les motifs et leur développement sont complètement symphoniques et, le morceau est considéré, avec raison, comme une des œuvres les plus admirables de l'auteur.
Les œuvres de musique de chambre sont purement musicales, sans aucune intention descriptive; il en est de même des sonates pour le piano, une seule exceptée. Elles sont en trois styles, sans pouvoir être exactement classées d'après ces styles. Elles offrent une très grande variété; le titre de la symphonie pathétique est de l'auteur; mais à part celle des Adieux, les titres qu'on a donnés à quelques-unes sont purement ridicules. La sonate des Adieux a le titre conforme à sa destination; le premier morceau décrit les adieux des deux amis; le deuxième, le chagrin sur l'absence, et le troisième, le plaisir de se revoir. Ce n'est d'ailleurs pas la sonate la plus importante de Beethoven. On sait que ses sonates sont des œuvres à part; il y en a d'aussi admirables que les symphonies et ne pouvant être jouées que par un pianiste exceptionnel, non pas à cause de la grande difficulté du mécanisme, il n'y en a pas, mais à cause du style. Par exemple, personne ne cherchera à expliquer en paroles la sonate en fa mineur (œuvre 57), si claire qu'elle soit; ce serait presque une profanation. C'est celle que les pianistes appellent appassionnata, comme si d'autres sonates n'étaient pas aussi passionnées.
Haydn, Mozart aussi, dans leurs symphonies, leur musique de chambre et leurs sonates, ne s'occupaient que de faire de la musique; cependant, la musique imitative et descriptive était fort connue et pratiquée; Haydn lui-même en a fait assez dans la Création et les Saisons.
Avec Mendelssohn, nous sommes un peu plus près de la réalité; il a dit lui-même dans ses lettres, qu'il aimait à mettre dans ses compositions un souvenir des pays où il avait passé. C'est ainsi que dans la symphonie écossaise la meilleure (la troisième, en la mineur) le motif principal du premier morceau me semble une réminiscence d'un climat froid, montagneux et venteux; en tout cas, l'auteur a mis dans ce morceau un ouragan, qui n'a pas d'autre raison d'être. La conclusion du dernier morceau paraît être un air national; mais à part ces détails, Mendelssohn s'est maintenu exactement dans la voie purement symphonique.
Dans le Songe d'une nuit d'été, il s'est conformé à l'expression scénique, et le caractère des entr'actes est très marqué et très facile à définir. Dans sa musique de chambre et ses œuvres pour piano, il n'a pas non plus songé à faire de la musique descriptive. Parmi ses soixante mélodies sans paroles, la barcarolle est la seule à laquelle l'auteur ait donné un titre; les autres, telles que: la «Fileuse, Chant du printemps, la Chasse», ont été baptisées à Paris; un éditeur a même fait mettre des titres à toutes, et je pourrais nommer la personne qui les a mis.
Pour les ouvertures, Weber avait donné dans le Freischütz un modèle qui a été souvent imité. A part le solo de cor du début, tous les motifs sont pris dans l'opéra, et il représente une lutte entre deux principes où la victoire reste au bon principe. Weber lui-même a fait sur un autre plan les ouvertures d'Euryanthe et d'Obéron. Une des premières compositions de Mendelssohn est intitulée: Le calme de la mer, heureuse traversée. L'œuvre est faible; on voit comment l'auteur a voulu rendre les différentes parties de la traversée. L'ouverture du Songe d'une nuit d'été est préférable; elle a été écrite assez longtemps avant le reste. Une des meilleures ouvertures est précisément celle où l'on ne saurait dire exactement ce que l'auteur a voulu exprimer; c'est celle des Hébrides (la grotte de Fingal). Les autres, ou du moins les plus connues, s'expliquent par l'opposition des motifs.
Schumann ne paraît pas avoir été partisan de la musique descriptive; l'ouverture de Manfred représente les souffrances, la lutte et la mort du personnage. C'est une des meilleures œuvres de l'auteur, quoiqu'elle ne soit pas de nature à plaire beaucoup au public. Je ne m'explique pas que Schumann ait ajouté dans une de ses symphonies un morceau destiné, à ce qu'on dit, à rendre l'impression produite par l'aspect de la cathédrale de Cologne. Quoi qu'il en soit, le morceau reste énigmatique, déplacé, déplaisant. Traduire l'architecture en musique, autant vaudrait traduire la musique en architecture; les deux arts se trouvent aux pôles opposés.
Tout différent de presque tous les maîtres que je viens de nommer, Berlioz veut suppléer la parole par la musique. Avec sa nature nerveuse, et trop porté aux extrêmes, il croyait réellement dire et il entendait ce qu'il avait dans la pensée. Il supposait bien que le public n'était pas aussi clairvoyant que lui, mais il croyait qu'au besoin on trouverait toujours un intérêt musical assez intense pour goûter ses œuvres, et il le disait. Dans Roméo et Juliette, il commence par représenter une querelle de deux partis ennemis, et le prince venant la faire cesser, en prononçant un discours par un récitatif de trombones. Voilà la parole supprimée purement et simplement. Berlioz a écrit la scène d'amour uniquement pour l'orchestre; il espérait la rendre ainsi plus poétique et plus expressive; il s'est trompé, malgré le soin extrême et le talent très remarquable avec lesquels il a rempli sa tâche. Dans le scherzo instrumental de la reine Mab, voyez-vous une reine voyageant dans une coquille de noix, déranger le cerveau des hommes? Berlioz paraît avoir dit dans ce scherzo bien des choses que je ne vois pas. A mon avis, il y mérite le reproche que lui a fait Wagner, de mettre en musique des scènes qui ne s'y prêtent nullement. Ce scherzo se place entre la scène d'amour et le convoi funèbre de Juliette. Dans la scène de bal, les trombones répètent le chant de Roméo, pendant une musique un peu contrainte et qui n'est pas d'une gaîté extrême. Ce petit tour de force n'était d'ailleurs pas nouveau; Monsigny, entre autres, l'avait fait dans le Déserteur, et il n'était pas un grand contrepointiste, comme il l'avouait franchement lui-même.
Berlioz a longuement développé la scène finale de la réconciliation. Malgré son génie étonnant, le plus mauvais opéra donnera une idée plus juste de l'histoire de Roméo et de Juliette que l'œuvre de Berlioz; celui-ci n'y avait vu que des prétextes pour un grand déploiement musical, sans s'occuper d'une logique rigoureuse de l'action.
Il en est de même de la damnation de Faust; seulement, cette fois-ci, il a fait grand usage de la parole. Faust est damné, personne ne sait pourquoi, il n'y a nulle trace d'un pacte qu'il ait signé; il a une maîtresse qu'il a vue une fois, et qui ensuite l'a attendu vainement; c'est tout. Mais Berlioz voulut faire une diablerie, avec jargon emprunté à Swedenborg. Pour introduire la marche hongroise, il a supposé que Faust assistait au défilé d'une armée, et il dit qu'il l'aurait conduit partout, s'il y avait trouvé de l'avantage pour la musique. Il savait cependant écrire de la musique sans exagération, et il l'a montré dans l'Enfance du Christ.