Il disait souvent, dans ses dernières années: «Après ma mort, on jouera ma musique.» Il ne s'attendait peut-être pas à dire si vrai et à faire école. Les jeunes compositeurs se mirent à écrire de la musique descriptive; ils pouvaient croire l'absence d'idées originales déguisée par l'adresse du métier. Des musiciens passés maîtres se mirent même de la partie. Seulement Berlioz croyait exprimer réellement ce qu'il voulait dire; les jeunes musiciens ne furent pas si difficiles. Les fables de Lafontaine, les trois drames de Wallenstein de Schiller servirent d'enseigne à des symphonies descriptives. C'étaient des titres comme ceux des valses «le beau Danube bleu, la Vie est un songe». Il est assez curieux que précisément la meilleure production de ce genre n'ait pas été destinée primitivement à être de la musique descriptive: c'est la Danse macabre de M. Saint-Saëns. L'auteur avait mis en musique pour une voix, avec accompagnement de piano, des vers dont un couplet ne pourrait pas être chanté en public. La chanson a été gravée sous cette forme et doit se trouver encore chez l'éditeur; puis M. Saint-Saëns eut l'idée de prendre les deux motifs de la mélodie, et de les développer symphoniquement pour l'orchestre, avec l'habileté consommée qu'il possède.
Résumons maintenant ce que nous avons dit. La musique est un art qui a sa nature spéciale, tout autre que celle des arts du dessin et de la poésie; les sons qu'elle a pour domaine lui appartiennent en propre; ils ont leurs lois fondées dans l'esprit humain, comme les lois de la pensée. Les beautés musicales sont donc des beautés spécifiques, qui ne peuvent pas plus se traduire en paroles articulées qu'en sculpture ou en peinture. Mais l'expression musicale peut varier, depuis la plus énergique jusqu'à la plus tendre, depuis la plus emportée jusqu'à la plus délicate, depuis la plus pompeuse, la plus noble, jusqu'à la trivialité. La musique peut donc répondre à un caractère précis, et elle peut le faire sans rien renier de ses formes fondamentales, comme l'a fait Beethoven; elle peut aussi varier son expression d'après un plan arrêté, répondre plus ou moins exactement à un programme donné. Lorsqu'elle prétend rivaliser avec la parole articulée et suppléer à celle-ci, la rendre inutile, elle sort de son domaine et risque d'échouer; cela s'applique particulièrement à Berlioz.
Quand la musique répond à des scènes données, ces scènes peuvent servir d'éclaircissement, et la musique se trouve bien à la place. J'ai cité particulièrement Egmont de Beethoven; en général la musique scénique a souvent sa place au théâtre; la musique descriptive peut être compréhensible ainsi, et le rapport des mouvements mélodiques avec les mouvements mimiques sert légitimement pour la musique des ballets. Weber a écrit pour la fonte des balles du Freischütz une musique qui se rapporte aux différentes apparitions pendant la fonte, mais qui n'est pas destinée à être exécutée isolément.
Je n'ai considéré que la musique en elle-même, c'est-à-dire la musique instrumentale; quand elle se joint à la parole pour le chant, les conditions changent tout à fait, et l'effet doit être par l'union des deux; les illusions produites par cette union sont variées et presque continuelles; elles sont, pour l'instant, hors de mon ressort.
La peinture et la sculpture se prêtent à tous les goûts et s'emploient aux usages les plus ordinaires, les plus familiers. La musique fait de même, d'autant plus que sa place est au foyer des familles. Elle peut fort bien se plier à tous les goûts; elle a un mérite particulier, c'est de ne point pouvoir être mise, comme la peinture et la sculpture, au service de l'immoralité. Elle peut être très triviale, mais rien de plus. Quand on la joint à des paroles trop légères, la faute en est aux paroles, non pas à elle.
Je dois ajouter seulement quelques observations complémentaires, pour ce que j'ai dit au chapitre précédent.
Nous avons vu ce qui est arrivé pour le système de versification sur lequel Wagner croyait d'abord pouvoir baser son drame nouveau. Dès que l'attention de l'auditeur est absorbée par le rythme et la sonorité musicale, les enfantillages des allitérations et des assonances sont nuls et non avenus. Wagner, n'a pas refait les paroles de sa tétralogie, c'eût été inutile; mais il est revenu au système ordinaire de versification, que, dans Opéra et Drame, il avait répudié.
Il arriverait un fait semblable, si l'on mettait en musique les deux vers de Racine sur lesquels s'extasient les rhétoriciens, et auxquels je n'ai pas ménagé l'éloge. Si l'on se bornait à noter la déclamation, on appauvrirait considérablement le débit. Si, au contraire, on écrivait une mélodie peu liée aux paroles, celle-ci pourrait accaparer l'attention de l'auditeur, et les littérateurs crieraient, comme d'habitude, à la profanation. Je vois cependant une solution: c'est que la musique respecte la prosodie et la déclamation des paroles, de manière à rester intelligible, mais en y ajoutant une mélodie profondément expressive; cette expression devrait rendre les sentiments de douleur et de regret du personnage qui parle. Pour expliquer ma pensée par un exemple connu de tout le monde, je ne crois pas que Racine lui-même se plaindrait, si on ajoutait à ses vers une musique comme celle de l'air (tout entier): «Chants paternels» de Joseph, de Méhul. Je ne veux certes pas dire qu'on peut mettre en musique n'importe quel texte, tout au contraire; je voulais seulement montrer que le bon accord de la poésie et de la musique n'est pas impossible.
