Je ne crois pas néanmoins qu'il faille aller jusqu'à cette précision de Luneau de Boisjerman: «Ne pas avoir besoin de répétition, comme qui serait non de pouvoir d'un seul coup». La traduction interlinéaire de Luneau est cependant utile; mais il ne faut pas trop s'y fier; car, par une inadvertance étrange, en suivant le mot à mot, elle fourmille de contre-sens; souvent la glose au-dessous donne un sons opposé à la traduction interlinéaire.
Ce que je viens de dire sera mon excuse pour les chicanes de langue que l'on pourrait me faire. Je passe condamnation sur tout, pourvu qu'on m'accorde que le portrait, quelque mauvais qu'on le trouve, est ressemblant.
J'ai déjà signalé[1] les difficultés grammaticales de la langue de Milton; une des plus grandes vient de l'introduction de plusieurs nominatifs indirects dans une période régie par un principal nominatif, de sorte que tout à coup vous trouverez un he, un their qui vous étonnent, qui vous obligent à un effort de mémoire ou qui vous forcent à remonter la période pour retrouver la personne ou les personnes auxquelles ce he ou ce their appartiennent. Une autre espèce d'obscurité naît de la concision et de l'ellipse; faut-il donc s'étonner de la variété et des contre-sens des traductions dans ces passages? Ai-je rencontré plus juste? Je le crois, mais je n'en suis pas sûr: il ne me paraît même pas clair que Milton ait toujours bien lui-même rendu sa pensée: ce haut génie s'est contenté quelquefois de l'à peu près, et il a dit à la foule: «Devine, si tu peux.»
Le nominatif absolu des Grecs, si fréquent dans le style antique de Milton, est très-inélégant dans notre langue. Thou Looking on pour thee Looking on. Je l'ai cependant employé sans égard à son étrangeté, aussi frappante en anglais qu'en français.
Les ablatifs absolus du latin dont le Paradis perdu abonde, sont un peu plus usités dans notre langue; mais en les conservant j'ai parfois été obligé d'y joindre un des temps du verbe être pour faire disparaître une amphibologie.
C'est ainsi encore que j'ai complété quelques phrases non complètes. Milton parle des serpents qui bouclent Mégère: force est ici de dire qui forment des boucles sur la tête de Mégère.
Bentley prétend que, Milton étant aveugle, les éditeurs ont introduit dans le Paradis perdu des interpolations qu'il n'a pas connues: c'est peut-être aller loin; mais il est certain que la cécité du chantre d'Éden a pu nuire à la correction de son ouvrage. Le poëte composait la nuit; quand il avait fait quelques vers, il sonnait; sa fille ou sa femme descendait; il dictait: ce premier jet, qu'il oubliait nécessairement bientôt après, restait à peu près tel qu'il était sorti de son génie. Le poëme fut ainsi conduit à sa fin par inspirations et par dictées; l'auteur ne put en revoir l'ensemble ni sur le manuscrit ni sur les épreuves. Or il y a des négligences, des répétitions de mots, des cacophonies qu'on n'aperçoit, et pour ainsi dire, qu'on n'entend qu'avec l'œil, en parcourant les épreuves. Milton isolé, sans assistance, sans secours, presque sans amis, était obligé de faire tous les changements dans son esprit, et de relire son poëme d'un bout à l'autre dans sa mémoire. Quel prodigieux effort de souvenir! et combien de fautes ont dû lui échapper!
De là ces phrases inachevées, ces sens incomplets, ces verbes sans régimes, ces noms et ces pronoms sans relatifs, dont l'ouvrage fourmille. Le poëte commence une phrase au singulier et l'achève au pluriel, inadvertance qu'il n'aurait jamais commise s'il avait pu voir les épreuves. Pour rendre en français ces passages, il faut changer les nombres des pronoms, des noms et des verbes; les personnes qui connaissent l'art savent combien cela est difficile. Le poëte ayant à son gré mêlé les nombres, a naturellement donné à ces mots la quantité et l'euphonie convenables; mais le pauvre traducteur n'a pas la même faculté; il est obligé de mettre sa phrase sur ses pieds: s'il opte pour le singulier, il tombe dans les verbes de la première conjugaison, sur un aima, sur un parla qui viennent heurter une voyelle suivante; s'en tient-il au pluriel? il trouve un aimaient, un parlaient qui appesantissent et arrêtent la phrase au moment où elle devrait voler. Rebuté, accablé de fatigue, j'ai été cent fois au moment de planter là tout l'ouvrage. Jusqu'ici les traductions de ce chef-d'œuvre ont été moins de véritables traductions que des épitomés ou des amplifications paraphrasées dans lesquelles le sens général s'aperçoit à peine à travers une foule d'idées et d'images dont il n'y a pas un mot dans le texte. Comme je l'ai dit[2], on peut se tirer tant bien que mal d'un morceau choisi; mais soutenir une lutte sans cesse renouvelée pendant douze chants, c'est peut-être l'œuvre de patience la plus pénible qu'il y ait au monde.
Dans les sujets riants et gracieux, Milton est moins difficile à entendre, et sa langue se rapproche davantage de la nôtre. Toutefois les traducteurs ont une singulière monomanie: ils changent les pluriels en singuliers, les singuliers en pluriels, les adjectifs en substantifs, les articles en pronoms, les pronoms en articles. Si Milton dit le vent, l'arbre, la fleur, la tempête, etc., ils mettent les vents, les arbres, les fleurs, les tempêtes, etc.; s'il dit un esprit doux, ils écrivent la douceur de l'esprit; s'il dit sa voix, ils traduisent la voix, etc. Ce sont là de très-petites choses sans doute: cependant il arrive, on ne sait comment, que de tels changements répétés produisent à la fin du poëme une prodigieuse altération: ces changements donnent au génie de Milton cet air de lieu-commun qui s'attache à une phraséologie banale.
Je n'ai rien ajouté au texte; j'ai seulement quelquefois été obligé de suppléer le mot collectif par lequel le poëte a oublié de lier les parties d'une longue énumération d'objets.