L'impression que nous a laissée M. Sarcey—sa personne, sa critique et son style—est une impression de rotondité. Or rien de plus facile à embrasser d'un regard que ce qui est rond. Ce qui est rond est simple. Ce qui est rond est un, ayant un centre. La définition de M. Sarcey, l'exposition de ses théories étaient chose aisée. Il est beaucoup moins facile d'enserrer dans des formules qui les contiennent l'esprit ondoyant et brillant et les opinions multiples de M. J.-J. Weiss, même si l'on s'en tient à sa critique dramatique.

Quand on vient de parcourir, comme j'ai fait, dans la Revue bleue[76] et dans le Journal des Débats les trois années de critique dramatique de cet ancien professeur qui a été journaliste, conseiller d'État, directeur des affaires étrangères, et qui est resté un fantaisiste, sinon un bohème, un «inclassable», sinon un déclassé, on est charmé, ravi, ébloui: mais on est aussi déconcerté, ahuri, abasourdi. Tant d'esprit, de verve, d'imagination drolatique! Tant de philosophie! tant d'observations, de vues en tout sens et sur toutes choses! Mais, en même temps, des affirmations si imprévues! des préférences si excessives, si insolentes et si légèrement motivées! une critique si capricieuse! des théories si peu liées entre elles! Plus on est amusé par ces échappées de verve, et moins on se sent capable de résumer, d'expliquer, de ramener à un semblant d'unité les sentiments littéraires de M. J.-J. Weiss. Et quand on serait parvenu à tirer le critique au clair, l'homme resterait, plus complexe et plus surprenant encore.

I

Cherchons du moins à saisir pourquoi M. Weiss est à ce point insaisissable. En détournant un peu de son sens le vieil axiome que «l'homme est la mesure des choses», on pourrait dire que chaque critique est lui-même la mesure des œuvres qu'il apprécie; car, quoiqu'on fasse, une œuvre est bonne, ou mauvaise selon qu'elle plaît ou déplaît à celui qui la juge. Malgré cela, il peut se rencontrer tel système de critique, tel ensemble de jugements qui vaille pour d'autres encore que pour celui qui les a formulés, qui «fasse autorité», comme on dit. Mais il y faut, je crois, deux conditions.

Le critique, d'abord, doit avoir ou se donner les sentiments, la disposition d'esprit de la majorité des «honnêtes gens» et des lettrés—ou même de la foule dans certains cas où la foule est compétente,—en sorte que sa mesure particulière ait des chances d'être aussi celle du grand nombre. Mais surtout, s'il est vrai qu'il ne puisse appliquer aux ouvrages de l'esprit une autre mesure que la sienne, il faut du moins qu'il n'en ait qu'une; car, s'il en a plusieurs, il n'en a plus. Un bon critique n'a point de lubies; il se défie des caprices, des impressions d'une heure; il ne change pas d'aune et de toise comme de chemise. En mesurant une œuvre, il se souvient de toutes celles qu'il a déjà mesurées: il porte en lui une sorte d'étalon immuable. Il demeure le même en face des œuvres multiples qui lui sont soumises: et c'est pour cela que l'on comprend les raisons de tous ses jugements et qu'ils peuvent former un corps de doctrine.

Or il s'en faut que la critique de M. Weiss observe toujours ces conditions. Il a continuellement des opinions particulières, et il semble qu'il s'applique à les avoir aussi particulières qu'il se peut. De plus, ces opinions particulières, je ne dirai pas qu'elles sont quelquefois contradictoires, mais enfin on ne voit pas toujours comment elles s'ajustent entre elles ni comment elles pourraient se rattacher à quelque théorie générale de l'art. Lui-même, la plupart du temps, ne prend pas la peine de les motiver, comme s'il craignait d'en diminuer par là le piquant. M. Weiss a tout ce qu'on voudra: l'esprit, la sagacité, la profondeur; mais, par-dessus tout le reste, il a «l'humeur» au sens où on l'entendait au siècle dernier. Il est très souvent «l'homme qui a des idées à lui» et qui serait fâché qu'elles fussent à d'autres.

II

Je feuillette ses chroniques: elles sont gaies, charmantes, ingénieuses, éloquentes. Quand il veut bien démonter une pièce, c'est merveille comme il en dégage l'idée première, comme il en saisit le fort et le faible, comme il met le doigt sur le point où le drame dévie. S'il est obligé de répéter après d'autres des vérités connues, il semble qu'il les découvre, tant il sait les rajeunir par la vivacité de l'impression, par le style, par l'accent. Son érudition littéraire et historique est considérable et des plus sûres: elle lui fournit mille rapprochements d'une justesse inopinée et frappante. Dès que la pièce étudiée prête à quelques réflexions sur l'histoire des mœurs, le voilà parti là-dessus, et je ne connais pas de moraliste mieux informé, plus acéré ni plus clairvoyant. Tout cela devrait lui suffire; mais non: il y a chez lui, comment dirai-je?... une imperceptible envie de nous étonner. Et voilà pourquoi, de moment en moment, éclatent comme des pétards des affirmations soudaines, absolues, déconcertantes, jetées avec d'autant plus d'assurance qu'elles sont plus contestables, et jetées presque toujours au courant et au détour d'une phrase, comme si ces assertions aventureuses étaient vérités reconnues et indiscutables.

Il s'agit du Juif errant d'Eugène Sue: «Prise en soi, la scène du pôle nord entre le Juif errant et la Voix de Dieu produit un effet de religieuse terreur. Il y a de l'Eschyle là dedans.» De l'Eschyle? diable!—«M. Claretie avait contre lui (dans Monsieur le Ministre) d'abord son sujet, vrai sujet de haute comédie.» Voilà qui va bien. «...Seul sujet de haute comédie, avec Rabagas et Dora, auquel les gens du métier aient songé dans ces douze dernières années.» On se demande: Est-il donc décidément impossible d'en trouver un quatrième, en cherchant bien?—«M. Émile Augier est de la grande série qui part du Menteur.» Voyons la grande série. «La grande série, c'est Racine (les Plaideurs), Molière, Regnard, Le Sage, Marivaux, Destouches, Sedaine, Beaumarchais et, après une longue interruption, Augier.» Destouches dans la grande série? C'est bien extraordinaire! Et pourquoi cette interruption si longue dans la grande série? Et qu'est-ce qu'il faut donc pour être de la grande série? Car M. Weiss oublie de nous le dire.—Il déclare un peu plus loin que, seul parmi les poètes du xixe siècle, Augier «trouverait grâce devant La Fontaine et Parny». La Fontaine et Parny? comme on dit: Corneille et Racine? Et ce n'est point un lapsus, car ailleurs il appelle Parny «l'un des poètes les plus absolument poètes de la littérature européenne..., Parny, ce délice». Bien étrange, cette exaltation de Parny! Et si vous croyez que M. Weiss se soucie de nous l'expliquer!—Au reste, ce fervent de Parny est ravi, transporté par la Tour de Nesle, non seulement par le drame, mais par le style. «Le récit de Buridan: En 1293, la Bourgogne était heureuse, est comme le récit de Théramène du grand Dumas. L'ampleur du tout y est superbe et chaque phrase y produit sensation.» Voyez-vous M. Weiss frémir devant «la noble tête de vieillard»?—On se souvient qu'il y a quelques années, quand la Comédie-Française donna Œdipe, tout le monde fit cette réflexion que c'était un excellent mélodrame. Mais personne ne le cria plus haut que M. Weiss: «C'est du d'Ennery! c'est du Bouchardy! Cela ressemble à la Tour de Nesle, à la Nonne sanglante, à Lucrèce Borgia! Œdipe parle comme Didier et Buridan!... La dramaturgie de Sophocle est en réalité beaucoup moins éloignée de celle de Bouchardy et de d'Ennery que de celle de Racine et de Corneille.» Et il ajoutait: «N'en rougissons pas pour Sophocle: qui sait ce qu'eût été Bouchardy si, en ses jeunes ans, il avait grandi, comme Sophocle, sous l'aile de la muse,» etc.

Vous voyez comment sous cette plume une impression juste et neuve s'enfle, s'exagère, se tourne en fantaisie. M. Weiss a l'admiration naturellement hyperbolique.—Tout le monde convient que l'exposition de Bajazet est des plus habiles: si M. Weiss la rencontre en chemin, elle devient la merveille unique entre toutes».—On sait que Perrault fut un esprit curieux et original, et nous goûtons tous la grâce parfaite des Contes de fées. Mais, pour M. Weiss, Perrault est «l'un des beaux génies de son siècle». Les quarante pages des Contes sont «les plus nourries de choses et de notations diverses, les plus légères d'allure qu'on ait écrites dans notre langue».(M. Weiss fait une terrible consommation de superlatifs absolus.) Puis voici un mystère: «Perrault en écrivant les Contes, fit du pur moderne... Oh! que tout dans ces contes est bien en effet spontané et moderne!» Pourquoi «moderne»? en quoi «moderne»? C'est que «moderne» est piquant. Nous voyons un peu après que «Perrault contraste avec l'ensemble du xviie siècle en ce qu'il est en ses contes un poète de la maison, des choses familières, domestiques, intimes, comme de l'enfance». C'est sans doute en cela qu'il est «moderne». Mais l'est-il donc à l'exclusion de tous ses «contemporains? Quelle rage de découverte et d'invention dans toute cette critique!