Pour cela, il leur a prêté une langue qu'il a en partie inventée; et c'est peut être là le mérite le plus rare de sa pièce. L'origine de cette langue, c'est l'argot du boulevard, des cercles et aussi de beaucoup de salons, cet argot recueilli, il y a quinze ans, par Gyp, l'étonnante rénovatrice du genre «Vie parisienne». Mais, au lieu que, dans la réalité, ils se contenteraient d'user docilement des quelques locutions colorées et canailles qu'ils ont apprises, les personnages du Nouveau Jeu en trouvent continuellement d'inédites; et leur langage est comme un tissu de métaphores cocasses, de synecdoches débraillées, et de familières et violentes hypotyposes. Et Costard, Labosse, Bobette et les autres nous apparaissent ainsi comme des façons de poètes burlesques.

C'est ce langage, outré, convenu, mais d'un pittoresque et d'un mouvement extraordinaires, et ce sont les innombrables sautes de sentiments et d'idées que ce langage exprime, qui font l'intérêt de la simple et folle aventure de Paul Costard. Joignez-y un renversement presque continuel des rapports normaux entre les personnages,—lesquels sont tous de joyeux «hors-la-loi», et dont la psychologie fait exprès d'être souvent à rebours de toutes les prévisions des psychologues assermentés.—La jeune fille de bonne bourgeoisie que Paul Costard se décide subitement à épouser, c'est aux Folies-Bergère qu'il l'a rencontrée. Lorsqu'il en fait part à sa mère, c'est à une heure du matin, près de la table où traînent les restes d'un souper, et pendant que sa maîtresse attend dans le cabinet de toilette. Et le projet paraît tout à fait drôle à cette bonne mère aux cheveux rouges, «gobée» de Bobette qui un jour, étant malade, a reçu d'elle un panier de vin.—Or, le lendemain, venu chez Labosse pour faire sa demande, qui est instantanément accueillie, Costard reconnaît dans son futur beau-père le vieux monsieur avec qui il a fraternisé l'autre nuit, chez Baratte, à quatre heures du matin: et de se taper sur le ventre, et de se rouler de rire, tant «elle leur semble bonne».—Peu de mois après, l'idée d'être trompé par sa femme amuse tellement Costard, que Bobette ne peut se tenir de lui apprendre que «ça y est» en effet. «Tiens! vous ne riez plus»? dit-elle. «Attends que ça vienne», répond-il. Et ça vient. Et il est vraiment «très bien» dans la scène où, son petit chien sur le bras, il fait constater le «flagrant délit» de sa femme: mais celle-ci est mieux encore lorsqu'elle ôte son corsage, dont les manches la gênent, pour remettre son chapeau, et se fourre ensuite, par pudeur, dans le lit de la chambre garnie. Joignez que Costard ne lui cède en rien quand, surpris à son tour en compagnie de Bobette, il offre le champagne au commissaire et déclare qu'il ne s'est jamais tant amusé. Tout cela, relevé par l'imprévu bariolé des propos, est d'une démence à quoi rien ne résiste.

Démence très attentive dans le fond. La suite des «mouvements d'âme» de Paul Costard est extravagante, mais vraie. À un moment, il raconte «la plus forte émotion de sa vie». C'était un soir où, ayant «plaqué» une petite amie, il était venu chercher l'apaisement aux Folies-Bergère. Il y vit «sept étalons de l'Ukraine» présentés en liberté. Ces noirs coursiers balançaient lentement leurs têtes surmontées de panaches noirs, ce pendant que l'orchestre jouait une musique solennelle. Et cette musique, ces panaches de corbillard... Paul Costard sentit quelque chose pleurer dans son cœur. De même, après la constatation parallèle des deux flagrants délits, Costard, abandonné par Bobette, et, là-dessus, ayant lu par hasard Paul et Virginie, n'est pas très loin de croire à l'immortalité de l'âme. Pourquoi non? Que, dans un moment de détresse sentimentale, les chevaux noirs et les cuivres imposants des Folies-Bergère l'aient fait songer à la mort; que, dans une autre heure mélancolique, la symétrie des deux flagrants délits lui ait paru vaguement providentielle et l'ait rendu vaguement spiritualiste... c'est saugrenu, mais plausible; nous connaissons cela; c'est, après tout, d'impressions analogues que sont sorties les Nuits et l'Espoir en Dieu; et il y a donc, dans Paul Costard, un Musset qui s'ignore; un Musset «loufoque», pour parler sa langue.

C'est cette démence qui sauve ce que certaines scènes du Nouveau Jeu ont d'extrêmement osé. Lorsque dans la chambre de Bobette, au petit jour, Costard raconte à son amie dans quelles circonstances il a «pincé» sa femme, et que, durant dix minutes, charmée par ce récit, Bobette, en chemise de nuit, fait des sauts de carpe parmi le désordre des draps et des couvertures, ce tableau d'extrême intimité nous effarerait peut-être un peu, si nous ne nous souvenions que nous sommes à Guignol et que nous assistons aux ébats de deux marionnettes. Et puis, l'auteur de Catherine s'est si bien mis en règle avec la vertu qu'on lui peut passer quelques licences.

D'ailleurs, fidèle à son devoir, le moraliste convaincu qui cohabite, chez M. Lavedan, avec le satirique audacieux, surgit au dénouement. Les personnages, calmés, défilent devant le juge d'instruction, qui paternellement les sermonne; et Bobette, avec l'autorité de l'expérience, donne l'explication de la comédie. Le «nouveau jeu», c'est une gourme qu'on jette, et cela ne tire pas à conséquence. On s'aperçoit un jour que la règle a du bon. Costard finira dans la peau d'un bourgeois correct, respectueux des convenances et même des préjugés, et Bobette, vieillie, sera une bonne dame qui invitera son curé et rendra le pain bénit.—À vrai dire, tout cela n'est pas sûr: témoin Labosse, demeuré polichinelle jusque dans un âge avancé. Puis, on ne voit pas assez si l'auteur est ironique dans cette conclusion même, et s'il se rend bien compte que Costard et Bobette, «rangés» de la façon qu'il dit, vaudront moins qu'ils ne valaient, puisque passer du nouveau jeu au vieux jeu, ce sera, pour eux, passer du cynisme ingénu à l'hypocrisie.—Mais surtout ce dernier acte est si inutile! Et Catherine suffisait si bien à nous garantir la moralité de l'auteur!

M. Maurice Donnay a diverses originalités, toutes rares. Il me semble d'abord qu'il est le seul de sa bande qui écrive encore plus pour son plaisir que pour celui des autres; et que cet esprit, qui plaît si naturellement, ne sacrifie que peu, si l'on y regarde de près, au désir de plaire. Ne vous y trompez pas, dans ses trois comédies psychologiques, ce «charmeur» est un réaliste très ingénu: je sens en lui un très sincère et presque intransigeant amour de la vérité, et une horreur des «ficelles», où il y a du défi et de la candeur. Son dialogue est unique. Si vous lisez ses pièces imprimées (j'excepte, bien entendu, Lysistrata), vous verrez que ce dialogue est ce qu'on a fait, au théâtre, de plus approchant, par le mouvement et la syntaxe, du style de la conversation. Pas une phrase «écrite»; jamais on n'a plus subtilement usé de la syllepse, de l'ellipse, ni de l'anacoluthe. Et cette familiarité n'est jamais plate; cela est ailé, fluide, et, d'autres fois, d'une couleur délicieuse. Car ce réaliste est un poète. Il fait beaucoup songer, par sa grâce, au Meilhac de la Petite Marquise, de la Cigale, de Ma Camarade,—avec, si vous voulez, une langueur plus chaude ou un pittoresque plus aigu: ce qui veut peut-être seulement dire qu'il est d'aujourd'hui.

Cette fois (dans l'Affranchie), il faut avouer que M. Maurice Donnay s'est laissé un peu égarer par sa chimère d'une comédie exactement ressemblante à la vie; d'une comédie où il n'arrive, extérieurement, presque rien et où les principaux événements sont les sentiments des personnages; d'une comédie absolument simple, plus simple encore, quant à la fable, que Bérénice ou Amants (cette Bérénicette). C'est un nouvel épisode de l'histoire éternelle des amants. Dans la première pièce amoureuse de M. Donnay, les amants se quittaient sans mensonge. Dans la Douloureuse, ils étaient séparés par un mensonge réciproque. Dans l'Affranchie, l'amant souffre moins d'un mensonge précis de sa maîtresse que de la découverte qu'il fait de son habitude de mentir, et il se débat moins contre tel ou tel mensonge que contre une menteuse.—Mais comme cette menteuse presque involontaire est une femme qui aime, cela forme quelque chose d'extrêmement complexe et embrouillé, qui demeure mal connu de celle même qui ment et de celui à qui elle ment; quelque chose enfin de trop fuyant et de trop insaisissable pour être proprement dramatique. C'est du moins mon impression.

Voici les faits. Roger Chambrun est l'amant d'Antonia de Maldère, une dame libre, riche, de condition sociale un peu indécise. Roger a pour marotte la loyauté en amour. «Tu es libre, dit-il à Antonia; et, le jour où tu ne m'aimeras plus, dis-le-moi franchement; je ne te ferai aucun reproche. Pourquoi mentir, et souffrir ou faire souffrir inutilement?» Roger est sans doute naïf de croire, ou que cette franchise est possible, ou qu'elle supprimerait la souffrance, ou que l'on connaît toujours le moment où l'on a cessé d'aimer. Mais les gens les plus spirituels peuvent avoir de ces naïvetés.

Or, au premier acte, Antonia ment à Roger, en lui faisant un récit arrangé de sa vie, et en lui contant qu'elle est veuve, alors qu'elle est divorcée et qu'elle a été chassée par son mari.—Au deuxième acte, Roger découvre ce premier mensonge, et Antonia lui en fait un second à propos d'une photographie d'un de leurs amis, Pierre Lestang.—Au troisième acte, Roger découvre ce second mensonge et que, dans l'entr'acte, Antonia est devenue la maîtresse de Pierre. Il lui dit son fait; elle lui jure qu'elle n'a pas cessé de l'aimer; elle lui avoue, avec les apparences d'une horrible franchise, qu'elle s'est donnée à Pierre par une curiosité perverse et inepte: mais Roger ne la croit plus; il est plus irrité encore de ce perpétuel et inextricable mensonge que de la trahison elle-même; et, Antonia étant tombée à la renverse sur un canapé, il sonne sa gouvernante et dit: «Soignez madame; elle est peut-être évanouie.»

Ce «peut-être» est le mot final; et le malheur, c'est qu'il pèse sur toute la pièce.—Lorsque Antonia, à Venise, au clair de lune, improvisait une version romanesque et avantageuse de son passé, elle ne s'apercevait peut-être pas qu'elle mentait; ou, ce qu'elle en faisait, c'était pour plaire à son amant, et c'était peut-être moins par vanité ou par ruse que par amour. Lorsqu'elle s'est livrée à Pierre Lestang pour savoir comment était fait un homme à qui sa maîtresse a naguère logé une balle dans la tête, peut-être se méprisait-elle elle-même; peut-être aimait-elle toujours Roger, comme elle l'assure; et les lettres si enflammées et si tendres qu'elle lui écrivait étaient peut-être sincères. Et elle sera peut-être désespérée si Roger l'abandonne. Le cas d'Antonia est vrai. Il est très vrai qu'elle ignore, sur elle-même, la vérité. Il est très vrai que beaucoup de femmes, et quelques hommes pareillement, ne savent rien de l'arrière-fond de leurs âmes, ni s'ils aiment, ni qui ils aiment, ni comment et dans quel degré, ni s'ils mentent, ni pourquoi ils mentent. Mais le public, lui, veut savoir. Il veut voir clair, même où la vérité veut qu'il ne fasse pas clair. Il ne se laisse pas congédier sur un «peut-être». C'est aussi bête que cela; et c'est pour cette raison que l'Affranchie a finalement déconcerté la foule, en dépit du talent de l'auteur, qui n'a pas diminué; en dépit du rôle adorable de Juliette, sœur de la petite Alice Doré de Sapho, mais moins «brebis»; en dépit du five o'clock de perruches du deuxième acte, et des mots charmants, et des mots profonds, et de la psychologie pénétrante et souple, et de la grâce partout répandue.