Voilà bien de la variété, bien de l'agrément, bien de l'esprit, bien de l'ingéniosité, et, semble-t-il, tout ce qu'il faut pour plaire. D'où vient donc que Paméla n'ait pas obtenu le succès étourdissant de Madame Sans-Gêne, ni même le succès de Thermidor? J'en entrevois trois ou quatre raisons.

Il y avait dans Thermidor plusieurs forts «clous»: le chœur des tricoteuses, le cantique des religieuses dans la charrette, la séance de la Convention,—sans compter, dans un ordre d'intérêt plus rare, l'admirable scène des dossiers. Les «clous» de Paméla sont plus modestes.—Dans Madame Sans-Gêne il y avait le premier Empire, et il y avait «Lui»! Le décor et les costumes de Paméla sont moins nobles et moins magnifiques; et peut-être aussi que le Directoire est une période trop hybride et dont la description morale, même superficielle, comporte trop d'ironie pour que la foule y prenne un plaisir simple et sans mélange.

Surtout la pièce elle-même est hybride. L'hypothèse de M. Sardou touchant l'évasion de Louis XVII fait que Paméla n'est ni un drame historique, ni une fiction.

Il est peut-être vrai, quoique indémontrable, que l'enfant royal ait été enlevé de son cachot; mais quelques curieux seuls y croient: la foule, prise en masse, n'y croit pas, et c'est sans doute ce qui la gêne ici. La défiance qu'elle a l'empêche de se laisser prendre aux entrailles. Elle pourrait s'émouvoir sur la délivrance d'un petit martyr qui s'appellerait Émile ou Victor et qui aurait été inventé par l'auteur. Mais, du moment que l'enfant dont on lui montre l'évasion s'appelle Louis XVII, elle résiste, parce qu'elle a idée que cette évasion n'a jamais eu lieu, et parce que Louis XVII, pour elle, c'est, essentiellement, l'enfant maltraité par le cordonnier Simon et mort de rachitisme au Temple. On est intéressé, mais peu touché, par le développement d'une hypothèse contre laquelle on était en garde d'avance. Paméla manque à cette règle, tant de fois promulguée et établie par mon bon maître Sarcey, qu'une pièce historique ne doit pas trop contrarier les notions ou les préventions du public sur les événements et les personnages qu'on lui met sous les yeux. Si bien que Paméla, pour réussir complètement, aurait dû être précédée d'une campagne de presse et de conférences qui eût persuadé le public de la vérité ou de l'extrême vraisemblance de ce que l'auteur prétendait, si j'ose dire, lui faire avaler. Est-ce que je me trompe?...

Mais ce n'est pas tout. Ce qui, dans Paméla, tient la plus grande place, ce n'est pas Louis XVII et son martyre (et j'avoue que ce spectacle, trop prolongé, de souffrances surtout physiques eût été vite intolérable), et ce ne sont pas non plus les personnes et les sentiments des conjurés: c'est la conspiration elle-même, vue par l'extérieur. Et les détails matériels, les épisodes et les péripéties de cette conspiration sont tels, qu'ils conviendraient presque tous à n'importe quelle autre conspiration où il s'agirait d'enlever un prisonnier politique. Toutes les scènes de l'atelier de menuiserie, de la fête chez Barras et du souterrain pourraient servir, très peu modifiées, pour d'autres pièces. On est amusé par les faits et gestes des conjurés, indépendamment de ce qu'ils pensent et de l'objet qu'ils poursuivent: et, dès lors, on est seulement amusé, rien de plus, et encore assez doucement. C'est comme qui dirait la conspiration «en soi», la conspiration «passe-partout».

On est un peu déçu. Car on s'attendait à quelque drame du devoir et de la passion; on se figurait que l'essentiel de cette histoire, ce serait la lutte entre la sensible Paméla et son amant républicain. Mais cette lutte n'est qu'indiquée. Deux fois, chez Barras et au Temple, Paméla et Bergerin se trouvent en présence et font mine de s'expliquer. La rencontre pouvait être belle de ces deux amants, divisés entre eux et divisés contre eux-mêmes par des sentiments très vrais, très humains, très forts et peut-être également généreux. Bergerin pouvait aller beaucoup plus loin dans ce qu'il croit son devoir, être décidément romain et Cornélien. Et tous deux (mais peut-être n'eût-il pas été mauvais de nous convaincre davantage de la grandeur de leur amour mutuel) pouvaient avoir de beaux déchirements—et de beaux cris. Paméla en a quelques-uns, mais surtout des mots de théâtre, comme lorsqu'elle convie les femmes «au 14 juillet des mères». Et Bergerin n'est qu'un Brutus de carton. Le mouvement du petit prince qui l'embrasse dans son demi-sommeil est une trouvaille charmante; mais les fureurs qui cèdent à ce baiser d'enfant étaient étrangement pâles et modérées, et le petit prince avait trop beau jeu.

Ces deux rencontres de Bergerin et de Paméla, on dirait que M. Sardou les traite avec une sorte de négligence et d'ennui, et qu'elles ne le remuent lui-même que médiocrement. C'est comme si le grand dramaturge, pour avoir, dans sa vie, trop imaginé de ces situations violentes, trop développé de ces tragiques conflits, n'avait plus eu, cette fois, le courage de faire l'effort qu'il faut pour se mettre à la place de ses personnages, pour se congestionner consciencieusement sur leur cas, pour se représenter leurs émotions et trouver des phrases qui les expriment avec quelque précision et quelque force. Il y a, dans Paméla, comme un détachement fatigué à l'égard de ce qui est pourtant la partie la moins insignifiante de l'invention dramatique: les sentiments, les passions, les mouvements des âmes.

La dextérité de M. Sardou reste d'ailleurs surprenante, et j'aime cette dextérité pour elle-même.—J'aurais voulu sans doute que la politique et les intrigues de Barras fussent un peu plus poussées (je songe à Bertrand et Raton ou à Rabagas): tel qu'il est, néanmoins, le Barras de M. Sardou ne me déplaît point. C'est un fantoche, soit; mais beaucoup d'hommes de la Révolution ont peut-être été des fantoches, et je ne vois pas d'époque où la disproportion ait paru si grande entre les hommes et les événements. Et je garde un faible pour Paméla, figure facile, mais très bien venue, d'une gentillesse, d'une gaîté, d'une bravoure et d'une sensibilité si «bonnes filles».

M. Alfred Capus continue de «s'affirmer» comme un réaliste de beaucoup d'esprit et de beaucoup d'observation à la fois, et comme le meilleur spécialiste que nous ayons de la «comédie de l'argent». Il connaît très bien le personnel de cette comédie-là, surtout le personnel inférieur, qui en est aussi le plus pittoresque: coulissiers marrons, agents de publicité, entrepreneurs d'affaires vagues, ou d'affaires précises, mais un peu osées. Dans Mariage bourgeois, Piégois, directeur de Casino,—ou tenancier de tripot, comme il s'appelle lui-même,—est un type singulièrement vivant de forban cordial et de canaille bon enfant, et qui mérite de rester dans la mémoire tout autant que le visionnaire Brignol, de Brignol et sa fille.

Une «comédie de l'argent» est, naturellement, une comédie qui en fait voir la funeste puissance, et les lâchetés et les vilenies auxquelles l'argent plie les âmes. Elle est donc, d'une part, pessimiste et satirique. Mais, naturellement aussi,—et à moins d'un parti pris amer, comme celui de Lesage dans Turcaret,—l'auteur est amené à nous montrer, à côté des esclaves de l'argent, ceux qui échappent à son pouvoir, et par suite, à introduire dans sa comédie satirique une certaine dose d'optimisme et, volontiers, de romanesque. Cette dose me semble plus forte dans Mariage bourgeois que dans les autres pièces de M. Capus.