XXI
LA RENAISSANCE DE L'ART.—DEL ROSSO.—PRIMATICE.—BENVENUTO CELLINI.—BERNARD PALISSY.
1520-1540.

Les loisirs que la paix de Cambrai allaient laisser au roi François Ier lui permettraient désormais de satisfaire son irrésistible penchant pour les arts, ce goût des bâtiments qu'il avait pris durant son expédition d'Italie, et l'on a vu qu'à son retour, après la victoire de Marignan, le Roi avait fait un digne accueil à maître Léonard de Vinci. Cette Italie, si féconde, si riche en artistes, alors tout entière livrée à la guerre civile, aux misères[247] qu'elle entraîne, offrait peu de ressources à l'art, elle créait des infortunes et peu de travail; il se fit donc une émigration naturelle vers la France, où régnait un prince passionné pour les bâtiments, pour leur splendeur et leur ornementation.

Presque tous les châteaux jusqu'au XVIe siècle, même les résidences royales, avaient gardé les formes du moyen-âge. Il ne faut jamais être exclusif dans les admirations, et cependant il faut rester juste: l'architecture du XIIe au XVe siècle avait bien sa grâce particulière, son originalité nationale: ces tourelles élancées et couronnées de crénaux, ces ponts-levis, ces escaliers qui s'entrelaçaient comme un serpent au flanc des murailles, ces oratoires, ces églises à ogives, ces formes de bâtiments à la fois sveltes et solides avaient leur charme et leur diversité[248]. Les bâtiments du moyen-âge apparaissent de loin, comme les châteaux des fées dans les légendes bretonnes. Mais tout allait changer avec les mœurs et les habitudes: les châteaux féodaux étaient faits pour ces temps de morcellement et de partage du pouvoir suzerain, où l'abbé Suger, avec toutes les forces de la monarchie de Louis-le-Gros, assiégeait le château de Montmorency.

La perfection du style à ogives s'était produite sous le règne de saint Louis, et la Sainte-Chapelle à Paris était une œuvre admirable.

Lorsque la domination des Anglais força les rois de France à porter leur cour plénière dans la Touraine, ce fut encore les châteaux féodaux qui abritèrent le Dauphin, depuis Charles VII. Les débris du Plessis-les-Tours peuvent donner l'idée d'un château royal à cette époque de luttes entre la royauté, les féodaux et les Anglais; les types varient peu: les murailles, les tours, les machicoulis, les ponts-levis, les fossés sont du même style[249].

Ce fut donc à l'art de l'Italie qu'on dut la transformation des châteaux royaux en vastes bâtiments avec jardins bien dessinés, des pavillons larges et carrés, de longues galeries ornées de peintures, de sculptures, des jardins peuplés de statues. De loin on distingue encore et l'on reconnaît les bâtiments de la Renaissance avec leurs fenêtres longues et sculptées, leurs colonnes à torsades criblées de niches remplies de gracieuses statues: dans chaque salle, de hautes cheminées qui sont elles-mêmes des monuments, des plafonds mythologiques où étaient reproduits Jupiter, Vénus, Ulysse et ses aventures fabuleuses, l'histoire, traduite en poëme épique sur la pierre et le marbre. Dans les jardins, les beaux treillis, les fruiteries succédaient aux grands massifs d'arbres verts et séculaires: plus la forêt était profonde, plus le hallali se faisait entendre à cette époque où la chasse était un grand art; dans chaque bosquet étaient des statues en bronze ou en marbre. Les fontaines elles-mêmes, ornées de fantastiques compositions, des sirènes, des faunes, des salamandres; de petits châteaux en bronze d'où s'élançaient, en cascade bouillante, les eaux écumeuses roulant dans un bassin plein de vieilles carpes aux colliers d'or.

Le premier des artistes qui vint en France après maître Léonard de Vinci, pour réaliser cette transformation, fut Del Rosso[250], connu plus généralement sous le nom de maître Roux; né à Florence sous le gouvernement des Médicis. Comme Léonard de Vinci, aucun art ne lui était inconnu: l'architecture, la peinture, la poésie, la musique. C'était le type de l'artiste italien que cette universalité dans une seule imagination; par dessus tout, maître Rosso possédait un faire original, un coloris brillant: l'église de l'Annonciada, à Florence, possédait son tableau de la transfiguration[251], où le peintre avait placé une troupe de Bohémiens sur le premier plan du tableau, au devant même des Apôtres. Durant le siége de Rome par le connétable, où tous les artistes se battirent pour le pape, en témoignage de la protection qu'il leur accordait, maître Rosso fut fait prisonnier par les Allemands; racheté par François Ier, il vint en France, où le roi lui confia, avec le titre de surintendant, la direction des bâtiments de Fontainebleau: maître Rosso construisit la principale galerie qu'il orna de belles peintures, aujourd'hui détruites par le temps et par l'humidité: elles représentaient les actions les plus mémorables du règne de François Ier; dans la galerie dorée on remarquait Vénus et Bacchus nus, Vénus et l'amour et la sybille Tiburtine annonçant la naissance du Messie. Chacune de ces figures reproduisait les portraits de François Ier et de Diane de Poitiers ou de la duchesse d'Étampes. Maître Rosso règna en maître à Fontainebleau jusqu'à l'arrivée du Primatice.

François Primatice, né à Bologne, l'élève chéri de Jules Romain[252], le peintre des vastes scènes de l'histoire antique, fut appelé en France un peu après Rosso[253], et à peine à côté l'un de l'autre les deux artistes conçurent une jalousie mutuelle qui se traduisit en combats singuliers; ces rivalités d'artistes s'expliquent et peuvent même se justifier; quand on a la passion de l'art, on se fait souvent de ses propres œuvres une idée exagérée, parce qu'on y a mis toute sa personnalité, sa force et sa vie; on se bat pour son œuvre, comme pour sa chair et son sang.

L'irritation en vint à ce point chez Rosso, que le Roi fut obligé de donner au Primatice une mission d'art pour recueillir les plus belles statues antiques de l'Italie: le modèle de Laocoon, de la Vénus de Médicis, de l'Ariane, bientôt coulés en bronze et destinés à orner les jardins de Fontainebleau. Primatice revint en France, et après la mort violente de Rosso[254], il reçut du roi la même charge, la même dignité d'intendant des bâtiments et châteaux; ce fut alors, qu'avec une ardeur extrême, il composa les plafonds de la galerie d'Ulysse à Fontainebleau, vaste sujet de mythologie et d'histoire, dont il ne reste plus que quelques débris: heureusement la gravure, plus respectée[255] que les ouvrages de l'art, a recueilli l'œuvre du Primatice; les générations futures portent si peu de respect au passé! Cette histoire d'Ulysse, si merveilleuse, qui prêtait tant à l'art, était d'un fini parfait et d'un brillant coloris; il reste du Primatice les deux figures de Diane de Poitiers et de la duchesse d'Étampes; Diane, surtout, la déesse des forêts, est splendide de fierté et de grâce; à demi cachée, elle semble attendre ses compagnes pour s'élancer ensuite dans la forêt à la poursuite du cerf et du sanglier: Primatice modifia tout le plan de maître Roux, pour l'achèvement de Fontainebleau; on dit que ce fut encore par jalousie et pour détruire ses œuvres.

Le plus étrange, le plus singulier de ces artistes au milieu de la Renaissance, ce fut Benvenuto Cellini, orfèvre-ciseleur, qui a écrit lui-même sa vie avec l'histoire de ses œuvres. J'aime les mémoires de Benvenuto Cellini, personnels, exagérés parce qu'ils sont précisément l'expression naïve du sentiment excessif de l'artiste; chez lui, pas de fausse modestie, de front humble et hypocrite, pour mendier un compliment: Benvenuto Cellini a tout fait; brave comme Roland, il a été excellent musicien grand poëte; il le dit du moins[256]; né au commencement du XVIe siècle, à l'époque de l'art de Nieler (la gravure sur cuivre, or ou argent), Benvenuto Cellini, se consacra à la ciselure, à la fonte des métaux, science nouvelle et florentine: il arriva à ce point de perfection qu'il put reproduire les modèles antiques, et composer lui-même d'admirables œuvres en bronze, en marbre, en or, en argent, d'une perfection à laquelle n'ont pu atteindre les artistes modernes. Appelé par le roi François Ier, après les troubles civils de Rome, Benvenuto Cellini, vint au château de Fontainebleau, où, par l'ordre du Roi et avec ses encouragements, il façonna des coupes[257], des vases, des statues. Dans ses mémoires il dit que le Roi lui commanda douze figures d'argent, de la hauteur de 5 pieds huit pouces, représentant six dieux et six déesses pour orner la table des royaux festins; quelques jours après, François Ier lui commanda une salière du poids de mille écus d'or: les deux statues de Jupiter et de Junon furent bientôt achevées, et le Roi vint les visiter dans l'atelier de Benvenuto; il était accompagné de la duchesse d'Étampes, à laquelle l'artiste galant offrit un beau vase ciselé de sa main[258] il reçut alors la commande d'un dessus de porte en argent et d'une fontaine architecturale, pour orner la cour d'honneur du château. Benvenuto Cellini a laissé la description détaillée de cette fontaine: elle devait être en bronze, haute de 5 pieds, et former un carré parfait, enlacé de petits escaliers pour monter sur une tour d'argent, d'où s'élançait une statue armée d'une lance, qui représentait le dieu Mars, dont le Roi était la vivante image: quatre statuettes formaient l'encoignure de la tour, la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique «dont le Roi était le protecteur.» Il cisela, par les ordres de François Ier, la statue d'Hébé, l'expression la plus pure, la plus suave, de la beauté antique; l'amphore qu'elle tenait de ses mains, d'une pureté de contours admirable, était incrustée de pierres précieuses. François Ier, charmé de ces chefs-d'œuvre, témoigna sa joie, sa reconnaissance; mais la duchesse d'Étampes, qui protégeait trop ouvertement le Primatice, blessa profondément l'amour-propre de Benvenuto Cellini, qui voulut quitter Fontainebleau; le Roi lui déclara qu'il n'en ferait rien: «Je vous étoufferai dans l'or, et vous vous en irez après si vous voulez[259].» La fierté de l'artiste fut au-dessus de l'amour de l'or. Tandis que le Primatice reproduisait sans cesse la duchesse d'Étampes dans ses décorations de galeries, Benvenuto Cellini, qui détestait la duchesse, avait choisi pour son modèle de prédilection, Diane de Poitiers, sous les traits de Diane chasseresse. Il trouvait dans ce corps quelque chose de parfait, un symbole de l'absolu dans le beau qui ravit les grands artistes: la duchesse d'Étampes, jalouse de Diane, blessa profondément Benvenuto Cellini, qui vint continuer son noble art à Florence[260].