Hamlet, Macbeth, Prométhée, «l’Orestie», Œdipe appartiennent à une classe de poèmes plus augustes que les autres parce qu’ils se déroulent sur une sorte de montagne sacrée entourée d’un certain mystère. C’est ce qui, dans la hiérarchie des chefs-d’œuvre, met incontestablement Hamlet au-dessus d’Othello, par exemple, bien qu’Othello soit aussi passionnément, aussi profondément et sans doute plus normalement humain. Ils doivent à cette montagne qui les porte entre ciel et terre le meilleur de leur sombre et sublime puissance. Or, si l’on examine de quoi est formée cette montagne, on se rend compte que les éléments qui la composent sont empruntés à un surnaturel variable et arbitraire; c’est de l’«au-delà» sous une espèce et une apparence contestables, religieuses ou superstitieuses, par conséquent transitoires et locales. Mais—et c’est ce qui lui fait une place à part parmi les quatre ou cinq grands poèmes dramatiques de la terre—dans le Roi Lear il n’y a pas de surnaturel proprement dit. Les dieux, les habitants des grands mondes imaginaires ne se mêlent pas à l’action, la Fatalité même y est tout intérieure, elle n’est que de la passion affolée; et cependant l’immense drame développe ses cinq actes sur une cime aussi haute, aussi surchargée de prestiges, de poésie et d’inquiétudes insolites que si toutes les forces traditionnelles des cieux et de l’enfer avaient rivalisé d’ardeur pour en surélever les pics. L’absurdité de l’anecdote primitive (presque tous les grands chefs-d’œuvre, devant représenter des actions types forcément outrées, exclusives et excessives, sont fondés sur une anecdote plus ou moins absurde) disparaît dans la grandiose magnificence de l’altitude où elle évolue. Étudiez de près la structure de cette cime: elle est uniquement formée d’énormes stratifications humaines, de gigantesques blocs de passion, de raison, de sentiments généraux et presque familiers, bouleversés, accumulés, superposés par une tempête formidable, mais profondément propre à ce qu’il y a de plus humain dans la nature humaine.

C’est pourquoi le Roi Lear demeure la plus jeune des grandes œuvres tragiques, la seule où le temps n’ait rien flétri. Il faut un effort de notre bonne volonté, un oubli de notre situation et de nos certitudes actuelles pour que nous puissions sincèrement et complètement nous émouvoir au spectacle d’Hamlet, de Macbeth ou d’Œdipe. Au contraire, la colère, les rugissements de douleur, les malédictions prodigieuses du vieillard et du père bafoué semblent sortir de notre cœur et de notre raison d’aujourd’hui, s’élever sous notre propre ciel, et sous le rapport de toutes les vérités profondes qui forment l’atmosphère spirituelle et sentimentale de notre planète, il n’y a rien d’essentiel à y ajouter ou retrancher. Shakespeare revenant parmi nous sur la terre ne pourrait plus écrire Hamlet ou Macbeth. Il sentirait que les sombres et augustes idées mères sur quoi reposent ces poèmes ne les porteraient plus; tandis qu’il n’aurait pas à modifier une situation ni un vers du Roi Lear.

La plus jeune, la plus inaltérable des tragédies est aussi le poème dramatique le plus organiquement lyrique qui ait jamais été réalisé; le seul au monde où la magnificence du langage ne nuise pas une seule fois à la vraisemblance, au naturel du dialogue. Aucun poète n’ignore qu’il est presque impossible d’allier, au théâtre, la beauté des images au naturel de l’expression. On ne saurait le nier; toute scène, dans la plus haute tragédie comme dans la plus banale comédie, n’est jamais, ainsi que le faisait observer Alfred de Vigny, qu’une conversation entre deux ou trois personnages réunis pour parler de leurs affaires. Ils doivent donc parler, et pour nous donner ce qui est au théâtre l’illusion la plus nécessaire, l’illusion de la réalité, il faut qu’ils s’écartent le moins possible du langage employé dans la vulgaire vie de tous les jours. Mais dans cette vie assez élémentaire nous n’exprimons presque jamais par la parole ce que peut avoir d’éclatant ou de profond notre existence intérieure. Si nos pensées habituelles se mêlent aux grands et beaux spectacles, aux plus hauts mystères de la nature, elles demeurent en nous à l’état latent, à l’état de songes, d’idées, de sentiments muets qui, tout au plus, se trahissent parfois par un mot, par une phrase plus justes et plus nobles que ceux de la conversation vraisemblable et usuelle. Or le théâtre ne pouvant presque rien exprimer qui ne s’exprimerait pas dans la vie, il s’ensuit que toute la partie supérieure de l’existence y demeure informulée, sous peine de déchirer le voile de l’illusion indispensable. Le poète a donc à choisir: il sera lyrique ou simplement éloquent, mais irréel (et c’est l’erreur de notre tragédie classique, du théâtre de Victor Hugo et de tous les romantiques français et allemands, quelques scènes de Gœthe exceptées), ou bien il sera naturel mais sec, prosaïque et plat. Shakespeare n’a pas échappé aux dangers de ce choix. Dans Roméo et Juliette, par exemple, et dans la plupart de ses pièces historiques, il verse dans la rhétorique, sacrifie sans cesse à la splendeur, à l’abondance des métaphores, la précision et la banalité impérieusement nécessaires des tirades et des répliques.

Par contre, dans ses grands chefs-d’œuvre il ne se trompe point; mais la manière même dont il surmonte la difficulté dévoile toute la gravité du problème. Il n’y arrive qu’à l’aide d’une sorte de subterfuge auquel il a toujours recours. Comme il semble acquis qu’un héros qui exprime sa vie intérieure dans toute sa magnificence ne peut demeurer vraisemblable et humain sur la scène qu’à la condition qu’il soit représenté comme fou dans la vie réelle (car il est entendu que les fous seuls y expriment cette vie cachée), Shakespeare ébranle systématiquement la raison de ses protagonistes, et ouvre ainsi la digue qui retenait captif l’énorme flot lyrique. Dès lors, il parle librement par leur bouche, et la beauté envahit le théâtre sans craindre qu’on lui dise qu’elle n’est pas à sa place. Dès lors aussi, le lyrisme de ses grandes œuvres est plus ou moins haut, plus ou moins vaste, à proportion de la folie du héros central. Ainsi, il est intermittent et contenu dans Othello et dans Macbeth, parce que les hallucinations du thane de Cawdor et les fureurs du More de Venise ne sont que des crises passionnelles; il est lent et pensif dans Hamlet, parce que la folie du prince d’Elseneur est engourdie et méditative; mais nulle part comme dans le Roi Lear il ne déborde, torrentiel, ininterrompu et irrésistible, entre-choquant en d’immenses et miraculeuses images l’océan, les forêts, les tempêtes et les étoiles, parce que la magnifique démence du vieux monarque dépossédé et désespéré s’étend de la première à la dernière scène.

LES DIEUX DE LA GUERRE

La guerre offrit toujours aux méditations des hommes un thème magnifique et incessamment renouvelé. Il demeure, hélas! bien certain que la plupart de nos efforts et de nos inventions convergent toujours vers elle et en font une sorte de miroir diabolique où se reflète, à l’envers et en creux, le progrès de notre civilisation.

Je ne veux aujourd’hui l’envisager qu’à un seul point de vue, afin de constater une fois de plus qu’à mesure que nous conquérons quelque chose sur les forces inconnues, nous nous livrons davantage à celles-ci. Dès que nous avons saisi dans la nuit ou le sommeil apparent de la nature une lueur, une source d’énergie nouvelles, nous devenons souvent ses victimes et presque toujours ses esclaves. On dirait qu’en croyant nous délivrer, nous délivrons de redoutables ennemis. Il est vrai qu’à la longue ces ennemis finissent par se laisser conduire et nous rendent des services dont nous ne saurions plus nous passer. Mais à peine l’un d’eux a-t-il fait sa soumission qu’en passant sous le joug il nous met sur la trace d’un adversaire infiniment plus dangereux, et notre sort devient ainsi de plus en plus glorieux et de plus en plus incertain. Parmi ces adversaires, il s’en trouve d’ailleurs qui semblent tout à fait indomptables. Mais peut-être ne demeurent-ils rebelles que parce qu’ils savent mieux que les autres faire appel à de mauvais instincts de notre cœur qui retardent de plusieurs siècles sur les conquêtes de notre intelligence.

Il en va notamment ainsi dans la plupart des inventions qui se rapportent à la guerre. Nous l’avons vu en de récents et monstrueux conflits. Pour la première fois, depuis l’origine de l’histoire, des puissances entièrement nouvelles, des puissances enfin mûres et dégagées de l’ombre de séculaires expériences préparatoires, vinrent supplanter les hommes sur le champ de bataille. Jusqu’en ces dernières guerres, elles n’étaient descendues qu’à mi-côte, se tenaient à l’écart et agissaient de loin. Elles hésitaient à s’affirmer, et il y avait encore quelque rapport entre leur action insolite et celle de nos propres mains. La portée du fusil ne dépassait pas celle de notre œil, et l’énergie destructive du canon le plus meurtrier, de l’explosif le plus redoutable gardait des proportions humaines. Aujourd’hui, nous sommes débordés, nous avons définitivement abdiqué, notre règne est fini, et nous voilà livrés, comme des grains de sable, aux monstrueuses et énigmatiques puissances que nous avons osé appeler à notre aide.

Il est vrai que, de tout temps, la part humaine des combats fut la moins importante et la moins décisive. Déjà, aux jours d’Homère, les divinités de l’Olympe se mêlaient aux mortels dans les plaines de Troie et, presque invisibles mais efficaces dans leur nuée d’argent, dominaient, protégeaient ou épouvantaient les guerriers. Mais c’étaient des divinités encore peu puissantes et peu mystérieuses. Si leur intervention paraissait surhumaine, elle reflétait la forme et la psychologie de l’homme. Leurs secrets se mouvaient dans l’orbite de nos secrets étroits. Ils émanaient du ciel de notre intelligence, ils avaient nos passions, nos misères, nos pensées, à peine un peu plus justes, plus hautes et plus pures. Puis, à mesure que l’homme s’avance dans le temps, qu’il sort de l’illusion, que sa conscience augmente, que le monde se dévoile, les dieux qui l’accompagnent grandissent mais s’éloignent, deviennent moins distincts mais plus irrésistibles. A mesure qu’il apprend, à mesure qu’il connaît, le flot de l’inconnu envahit son domaine. A proportion que les armées s’organisent et s’étendent, que les armes se perfectionnent, que la science progresse et asservit des forces naturelles, le sort de la bataille échappe au capitaine pour obéir au groupe des lois indéchiffrables qu’on appelle la chance, le hasard, le destin. Voyez, par exemple, dans Tolstoï, l’admirable tableau, qu’on sent authentique, de la bataille de Borodino ou de la Moskova, type de l’une des grandes batailles de l’Empire. Les deux chefs, Koutouzof et Napoléon, se tiennent à une telle distance du combat, qu’ils n’en peuvent saisir que d’insignifiants épisodes et ignorent presque tout ce qui s’y passe. Koutouzof, en bon fataliste slave, a conscience de la «force des choses». Énorme, borgne, somnolent, écroulé devant une cabane, sur un banc recouvert d’un tapis, il attend l’issue de l’aventure, ne donne aucun ordre, se contentant de consentir ou non à ce qu’on lui propose. Mais Napoléon, lui, se flatte de diriger des événements qu’il n’entrevoit même pas. La veille, au soir, il a dicté les dispositions de la bataille; or, dès les premiers engagements, par cette même «force des choses» à laquelle se livre Koutouzof, pas une seule de ces dispositions n’est ni ne peut être exécutée. Néanmoins, fidèle au plan imaginaire que la réalité a complètement bouleversé, il croit donner des ordres et ne fait que suivre, en arrivant trop tard, les décisions de la chance qui précèdent partout ses aides de camp hagards et affolés. Et la bataille suit son chemin tracé par la nature, comme un fleuve qui coule sans se soucier du cri des hommes rassemblés sur ses rives.

Pourtant Napoléon, de tous les généraux de nos dernières guerres, est le seul qui maintienne l’apparence d’une direction humaine. Les forces étrangères qui secondaient ses troupes et qui déjà les dominaient sortaient à peine de l’enfance. Mais aujourd’hui que ferait-il? Parviendrait-il à ressaisir la centième part de l’influence qu’il avait sur le sort des batailles? C’est qu’à présent les enfants du mystère ont grandi, et ce sont d’autres dieux qui surplombent nos rangs, poussent et dispersent nos escadrons, rompent nos lignes, font chanceler nos citadelles et couler nos vaisseaux. Ils n’ont plus forme humaine, ils émergent du chaos primitif, ils viennent de bien plus loin que leurs prédécesseurs, et toute leur puissance, leurs lois, leurs intentions se trouvent hors du cercle de notre propre vie et de l’autre côté de notre sphère intelligente, dans un monde absolument fermé, le monde le plus hostile aux destinées de notre espèce, le monde informe et brut de la matière inerte. Or, c’est à ces inconnus aveugles et effroyables, qui n’ont rien de commun avec nous, qui obéissent à des impulsions et à des ordres aussi ignorés que ceux qui régissent les astres le plus fabuleusement éloignés, c’est à ces impénétrables et irrésistibles énergies que nous remettons le soin de trancher ce qui est le plus proprement, le plus exclusivement réservé aux plus hautes facultés de la forme de vie que nous représentons seuls sur cette terre; c’est à ces monstres inclassables que nous confions la charge presque divine de prolonger notre raison et de faire le départ du juste et de l’injuste...