Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare, eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre.

Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches, surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de Richard III fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un uniforme de jeune garde.

Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie, objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et, si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre, si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles, dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode.

En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver. La plupart des Hamlets que j'ai vus étaient situés en une époque trop ancienne. Hamlet est essentiellement un élève de la Renaissance du Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit transformer en effets.

On a dit que les anachronismes de ses pièces montrent que Shakespeare dédaignait l'exactitude historique et l'on a attaché une grande importance à la maladroite citation d'Aristote faite par Hector. D'autre part, les anachronismes sont en réalité peu nombreux et peu importants et si l'attention de Shakespeare avait été attirée sur eux par un confrère artiste, il les eût probablement corrigés. Car s'ils ne sont pas tout à fait des taches, ils ne constituent certainement pas les grandes beautés de son œuvre, ou du moins s'ils les constituent, leur charme anachronique ne peut être mis en valeur que si la pièce est montée exactement et d'accord avec la date qui lui convient. En considérant les pièces de Shakespeare dans leur ensemble, ce qui est véritablement remarquable c'est leur extraordinaire fidélité vis-à-vis des personnages et des intrigues. Un grand nombre de ses dramatis personæ sont des gens qui ont réellement existé et quelques-uns d'entre eux avaient pu être vus dans la vie réelle par une partie de ses spectateurs. La plus violente attaque, en effet, dont Shakespeare fut l'objet de son temps fut sa prétendue caricature de Lord Cobham. Quant à ses intrigues, Shakespeare les tire constamment, soit de l'histoire authentique, soit des anciennes ballades et traditions qui servaient d'histoire au public du temps d'Elisabeth et que même aujourd'hui aucun historien scientifique ne pourrait écarter comme absolument inexactes. Et non seulement il choisit le fait au lieu de la fantaisie comme base d'une grande partie de son œuvre imaginative, mais il donne toujours à chaque pièce le caractère général, l'atmosphère sociale en un mot de l'époque dont il s'agit. Comme il reconnaît la stupidité pour l'un des traits caractéristiques permanents de toute civilisation européenne, il ne voit pas de différence entre une populace de Londres de son temps et une populace romaine des temps païens, entre un sot guetteur de Messine et un sot juge de paix de Windsor. Mais quand il s'occupe de plus hauts caractères, de ces exceptions de chaque époque, si belles qu'elles en deviennent les types, il leur donne absolument la marque et le sceau de leur temps. Virgilia est une de ces épouses romaines sur la tombe desquelles on écrivait: «Domi mansit, lanam fecit», aussi certainement que Juliette est la jeune fille romantique de la Renaissance. Il est d'une même exactitude en ce qui concerne les caractéristiques de race. Hamlet a toute l'imagination et l'irrésolution des nations du Nord et la princesse Catherine est aussi française que l'héroïne de Divorçons. Henri V est un pur Anglais et Othello un véritable Maure.

Et quand Shakespeare s'occupe de l'histoire d'Angleterre du xive au xvie siècle, il est merveilleux de voir le soin qu'il prend d'une parfaite exactitude; il suit en effet Holinshed, avec une curieuse fidélité. Les guerres incessantes entre la France et l'Angleterre sont décrites par lui avec une extraordinaire précision; il va jusqu'à donner les noms des villes assiégées, les ports de débarquement et d'embarquement, les lieux et les dates des batailles, les titres des commandants des deux pays et les listes des tués et des blessés. A propos des guerres civiles des Roses, nous avons de lui nombre de généalogies minutieuses des sept fils d'Edouard III; les prétentions au trône des Maisons rivales d'York et de Lancastre sont discutées tout au long, et si l'aristocratie anglaise ne lit pas Shakespeare comme poète, elle devrait certainement le lire comme une sorte de «Peerage» ancien. Il est à peine un seul titre dans la Chambre Haute, à l'exception bien entendu des titres sans intérêt pris par les lords légistes, qui n'apparaissent dans Shakespeare avec de nombreux détails dignes ou non de foi sur l'histoire de la famille. S'il était vraiment nécessaire que les enfants des écoles connaissent tout ce qui a trait aux guerres des Roses, ils pourraient apprendre leurs leçons tout aussi bien dans Shakespeare que dans leur livre scolaire à un shilling et les apprendre, je n'ai pas besoin de le dire, d'une façon beaucoup plus agréable. Même au temps de Shakespeare, on reconnaissait à ses pièces cet avantage. «Les pièces historiques enseignent l'histoire à ceux qui ne peuvent la lire dans les chroniques» dit Heywood dans un traité sur la scène, et pourtant je suis sûr que les chroniques du xvie siècle étaient d'une lecture beaucoup plus charmante que les livres scolaires du xixe.

Naturellement, la valeur esthétique des pièces de Shakespeare ne dépend en aucune façon des faits qui leur servent de thèmes, mais de leur Vérité et la Vérité est toujours indépendante des faits, les inventant ou les choisissant à plaisir. Mais l'emploi des faits par Shakespeare est une très intéressante partie de sa méthode de travail et nous montre son attitude vis-à-vis de la scène et ses rapports avec le grand art de l'illusion. Il eût été en vérité très surpris de voir ranger ses pièces parmi les «contes de fées» comme le fait Lord Lytton, car l'un de ses buts était de créer pour l'Angleterre un drame historique national qui traiterait d'incidents familiers au public et de héros qui vivaient dans la mémoire du peuple. Le patriotisme, est-il besoin de le dire, n'est pas une qualité nécessaire de l'art, mais il signifie pour l'artiste la substitution d'un sentiment universel à un sentiment individuel et pour le public la présentation d'une œuvre d'art sous une forme plus attrayante et populaire. Il est digne de remarque que les premiers et les derniers succès de Shakespeare furent des pièces historiques.

On pourrait demander ce que tout cela peut avoir à faire avec l'attitude de Shakespeare vis-à-vis du costume. Je répondrais qu'un dramaturge qui appuie si fortement sur l'exactitude historique du fait devait accueillir l'exactitude historique du costume comme un très important accessoire à sa méthode d'illusions. Et je n'hésite pas à dire qu'il le fit. L'allusion aux casques du temps, dans le prologue de Henri V, peut être considérée comme fantaisiste, bien que Shakespeare ait dû voir souvent

le casque même

qui épouvantait l'air à Azincourt,