là où il est encore suspendu dans l'ombre épaisse de Westminster Abbey, à côté de la selle de ce «suppôt de la renommée», et le bouclier bossué avec sa garniture de velours bleu en lambeaux et ses lys d'or fané; mais l'emploi de tabards militaires dans Henri VI est de la pure archéologie car on n'en portait pas au seizième siècle et le propre tabard du Roi, je peux le mentionner, était encore suspendu au-dessus de sa tombe, au temps de Shakespeare, dans la chapelle de Saint-Georges, à Windsor. Car, jusqu'à l'époque du malheureux triomphe des Philistins en 1645, les chapelles et les cathédrales d'Angleterre furent les grands musées nationaux d'archéologie et l'on y gardait les armures et les costumes des héros de l'histoire anglaise. Bien des choses, évidemment, furent conservées à la Tour et même au temps d'Elizabeth, les touristes venaient là pour voir les curieuses reliques du passé, telles que l'énorme lance de Charles Brandon, qui fait encore aujourd'hui, je crois, l'admiration de nos visiteurs provinciaux; mais les cathédrales et les églises étaient, en général, choisies comme étant les reliquaires désignés pour recevoir les antiquités historiques. Canterbury peut encore nous montrer le casque du Prince Noir; Westminster, les robes de nos rois, et, dans le vieux Saint-Paul, la bannière même qui flotta sur le champ de bataille de Bosworth fut suspendue par Richmond.

En somme, où que Shakespeare allât dans Londres, il voyait les habillements et les accessoires des temps passés et l'on ne peut douter qu'il n'en ait tiré parti. L'emploi de la lance et du bouclier, par exemple, dans le combat, si fréquent dans ses pièces, est tiré de l'archéologie et non des accoutrements militaires de son époque; et l'usage qu'il fait généralement de l'armure pour la bataille n'était pas un trait caractéristique de son temps où elle disparaissait rapidement devant les armes à feu. D'autre part, le cimier du casque de Warwick, auquel il est attaché tant d'importance dans Henri VI, est absolument correct dans une pièce se passant au xve siècle où l'on portait, en général, des cimiers, mais ne l'aurait pas été dans une pièce se passant au temps même de Shakespeare, alors que des plumes et des panaches les avaient remplacés, mode—il nous le dit lui-même dans Henri VIII—empruntée à la France.

Pour les pièces historiques, nous pouvons donc être sûrs que l'on faisait usage de l'archéologie, et je suis certain qu'il en était de même pour les autres. L'apparition de Jupiter sur son aigle, la foudre en main, de Junon avec ses paons et d'Iris avec son arc multicolore, le masque d'Amazone et celui des cinq Illustres, tout cela peut être regardé comme archéologique, et la vision de Posthumus dans la prison de Sicilius Leonatus—«un vieillard, vêtu en guerrier, conduisant une matrone ancienne»—l'est clairement aussi. J'ai déjà parlé du «costume athénien» par lequel Lysander se distingue d'Oberon; mais un des exemples les plus marqués est celui du costume de Coriolan que Shakespeare va chercher directement dans Plutarque. Cet historien, dans sa Vie du grand Romain, nous parle de la guirlande de feuilles de chêne dont fut couronné Caius Marcius et de la sorte curieuse de vêtement avec lequel il dut, suivant l'ancienne mode, briguer les suffrages de ses électeurs; sur ces deux points, il entre en de longues recherches, examinant l'origine et la signification des vieilles coutumes. Shakespeare, un véritable artiste, accepte les faits de l'antiquaire et les transforme en effets dramatiques et pittoresques: la robe d'humilité, en effet, la «robe du loup» comme Shakespeare la nomme, est la note centrale de la pièce. Il y a d'autres cas que je pourrais citer, mais celui-ci suffit au but que je me propose et il rend évident qu'en montant une pièce avec les costumes exacts de l'époque, selon les meilleures autorités, nous nous conformons aux désirs et à la méthode de Shakespeare.

Si même il n'en était pas ainsi, il n'y a pas plus de raison de continuer les imperfections que l'on suppose avoir caractérisé la mise en scène de Shakespeare que de faire jouer Juliette par un jeune homme ou d'abandonner l'avantage du décor changeant. Une grande œuvre d'art dramatique ne doit pas seulement exprimer la passion moderne au moyen de l'auteur, mais elle doit nous être présentée sous la forme la plus adaptée à l'esprit moderne. Racine donna ses pièces romaines en costume Louis XIV sur une scène encombrée de spectateurs, mais nous exigeons des conditions différentes pour jouir de son art. La parfaite exactitude de détail, pour produire l'illusion parfaite, nous est nécessaire. Il nous faut seulement prendre garde à ce que les détails n'usurpent pas la place principale, devant toujours être subordonnés au motif général de la pièce. Mais la subordination en art n'implique pas le dédain de la vérité; elle signifie la transformation du fait en effet et l'attribution à chaque détail de sa valeur relative:

Les petits détails d'histoire et de vie domestique (dit Hugo) doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'œuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes. Tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le reste au fond.

Le passage est intéressant, venant du premier grand dramaturge français qui employa l'archéologie à la scène et dont les pièces, bien qu'absolument correctes dans les détails, sont connues de tous pour leur passion, non pour leur pédantisme—pour leur vie, non pour leur science. Il est vrai qu'il a fait certaines concessions quand il s'agissait de l'emploi d'expressions curieuses ou étranges. Ruy Blas parle de M. de Priégo, comme d'un «sujet du roi» au lieu d'un «noble du roi», et Angelo Malipieri parle de «la croix rouge» au lieu de «la croix de gueules». Mais ce sont là des concessions faites au public ou plutôt à une partie du public. «J'en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs intelligents, dit-il en note dans une de ses pièces; espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement, sans péril, son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.» Et, bien que la description de l'écusson ne soit pas rédigée en termes précis, cependant l'écusson lui-même était d'une rigoureuse exactitude. On peut dire, bien entendu, que le public ne remarque point ces choses-là; mais il faut d'un autre côté se souvenir que l'art n'a pas d'autre but que sa propre perfection, qu'il ne marche que d'accord avec ses propres lois, et que la pièce décrite par Hamlet comme étant lettre morte pour la majorité est celle qu'il loue hautement. Du reste, le public a subi une transformation, en Angleterre du moins. Il apprécie bien plus la beauté aujourd'hui qu'il y a quelques années, et bien qu'il ne soit pas familier avec les autorités et les données archéologiques de ce qui lui est montré, il goûte cependant le charme du spectacle offert. Et ceci est l'important. Il est mieux de prendre plaisir à une rose que de mettre sa racine sous un microscope.

L'exactitude archéologique est simplement une condition de l'illusion scénique, elle n'en constitue pas la qualité. Et la proposition de Lord Lytton que les costumes soient beaux, simplement, sans être exacts, est basée sur une compréhension erronée de la nature du costume et de sa valeur sur la scène. Cette valeur est double, pittoresque et dramatique; la première dépend de la couleur du vêtement; la seconde de son dessin et de son caractère. Mais ces deux valeurs s'entremêlent à un tel point que partout où de nos jours on a dédaigné l'exactitude historique et où les divers costumes d'une pièce ont été pris à des époques différentes, le résultat a été que la scène est devenue ce chaos de costumes, cette caricature des siècles, le Bal masqué, pour la ruine totale de tout effet dramatique et pittoresque. Les habits d'une époque ne s'harmonisent pas artistiquement avec les habits d'une autre et, au point de vue dramatique, embrouiller les costumes c'est embrouiller la pièce. Le costume est un produit, une évolution et un signe important, le plus important peut-être, des mœurs, des coutumes et du mode de vie de chaque siècle. L'aversion puritaine pour la couleur, l'ornement et la grâce dans l'habillement fut une partie de la grande révolte des classes moyennes au xviie siècle contre la Beauté. Un historien qui négligerait ce trait, nous donnerait de l'époque un tableau très inexact et un dramaturge qui ne s'en servirait pas, perdrait un élément essentiel à la production d'un effet d'illusion. L'effémination du costume qui caractérisa le règne de Richard était un thème constant pour les auteurs contemporains. Shakespeare, écrivant 200 ans plus tard, fait du goût passionné du roi pour les habits éclatants et pour les modes étrangères un trait particulier de la pièce, depuis les reproches de Jean de Gaunt jusqu'au discours même de Richard au troisième acte sur sa déposition du trône. Et il me semble certain, d'après le discours de York, qu'il examina la tombe de Richard à Westminster Abbey:

«Voyez, le roi Richard lui-même apparaît,
comme apparaît, rougissant, le soleil mécontent
hors du portrait enflammé de l'Orient
quand il aperçoit les nuages envieux
s'efforçant d'obscurcir sa gloire».

Car nous pouvons encore discerner sur la robe du roi, son symbole favori: le soleil sortant d'un nuage. En somme, à chaque époque, les conditions sociales sont si bien mises en exemple par le costume, que représenter une pièce du xvie siècle en habits du xive, ou vice-versa, ferait que l'action semblerait sans réalité, puisqu'elle serait sans vérité. Et si précieuse qu'elle soit comme effet scénique, la plus haute beauté ne va pas seulement de pair avec l'exactitude absolue de détail, mais elle en dépend en réalité. Inventer un costume entièrement nouveau est presque impossible, sauf dans le burlesque et l'extravagant, et quant à combiner les costumes des différents siècles en un seul, l'expérience serait dangereuse et l'on pourrait recueillir l'opinion de Shakespeare sur la valeur artistique d'un mélange aussi hétéroclite, dans son incessante satire sur les dandys du temps d'Elizabeth qui se croyaient bien habillés parce que leur pourpoint venait d'Italie, leur chapeau d'Allemagne et leurs bas de France. Il faut noter que les scènes les plus charmantes représentées dans le théâtre, sont celles que caractérise une exactitude parfaite, telles que les reprises de pièces du xviiie siècle par M. et Mme Bancroft, la superbe représentation de Beaucoup de bruit pour rien par M. Irving et le Claudien de M. Barrett. D'ailleurs, et c'est ici peut-être la réponse la plus complète à la théorie de Lord Lytton, on doit se souvenir que ce n'est ni dans le costume, ni dans le dialogue que réside la beauté, but principal du dramaturge. Le véritable dramaturge vise d'abord à ce qui est caractéristique et ne désire pas plus que ses personnages soient parés de beaux costumes, qu'il ne les désire avec de belles natures ou parlant un bel anglais. Le véritable dramaturge, en effet, nous montre la vie dans les conditions de l'art et non pas l'art sous la forme de la vie. Le vêtement grec fut le plus beau qu'ait jamais vu le monde, et le vêtement anglais du siècle dernier un des plus monstrueux; nous ne pouvons cependant costumer les personnages d'une pièce de Sheridan comme ceux d'une pièce de Sophocle. Car, ainsi que le dit Polonius en son excellent discours, un discours auquel, je suis heureux de le dire, je dois beaucoup: une des premières qualités de l'habillement est son expression. Et le style affecté du vêtement au dernier siècle fut la caractéristique naturelle d'une société aux manières et à la conversation affectées, une caractéristique que le dramaturge réaliste appréciera jusqu'aux détails les plus minutieusement exacts et dont il ne peut puiser les matériaux que dans l'archéologie.

Mais il ne suffit pas qu'un vêtement soit exact, il le faut aussi approprié à la taille et à l'aspect de l'acteur et à sa condition supposée aussi bien qu'à son action nécessaire dans la pièce. Aux représentations données par M. Hare de Comme il vous plaira, au Saint-James-Theatre, toute l'importance de la plainte d'Orlando, disant être élevé comme un paysan et non comme un gentilhomme, était détruite par la somptuosité de son vêtement, et les toilettes splendides portées par le duc banni et ses amis étaient tout à fait déplacées. L'explication donnée par M. Lewis Wingfield que les lois somptuaires de l'époque exigeaient cette élégance est, j'en ai peur, insuffisante. Des hors-la-loi, se cachant dans une forêt et vivant de leur chasse, ne peuvent vraisemblablement avoir grand souci d'ordonnances sur les habits. Ils étaient sans doute vêtus comme les gens de Robin Hood auxquels d'ailleurs on les compare dans le cours de la pièce. Et l'on peut voir aux paroles d'Orlando, quand il fond sur eux, que leur costume n'était pas ceux de nobles fortunés. Il les prend pour des voleurs et s'étonne de les entendre lui répondre en personnages courtois et bien nés. La représentation donnée par Lady Archibald Campbell de la même pièce, sous la direction de M. E. W. Godwin, dans le bois de Coombe, fut, au point de vue de la mise en scène, beaucoup plus artistique. Du moins, j'en ai jugé ainsi. Le duc et ses compagnons étaient vêtus de tuniques de serge; ils avaient des pourpoints de cuir, de hautes bottes et des gantelets, des bicornes et des chaperons. Et comme ils jouaient dans une forêt véritable, ils trouvèrent, j'en suis sûr, que leurs habits étaient d'une convenance parfaite. A chaque personnage de la pièce était donné un habillement exactement approprié et le brun et le vert de leurs costumes s'harmonisaient de façon exquise avec les fougères où ils marchaient, les arbres sous lesquels ils s'étendaient et l'adorable paysage anglais encadrant les acteurs de pastorale. Le caractère parfaitement naturel de la scène était dû à l'exactitude absolue et à la convenance particulière de ce que portaient ces acteurs. L'archéologie ne pouvait être soumise à une épreuve plus rigoureuse; elle n'en pouvait sortir plus triomphalement. Toute la représentation démontra, une fois pour toutes, que si un habit n'est pas archéologiquement correct et artistiquement approprié, il semble toujours faux, sans naturel et théâtral au sens artificiel.