Il ne suffit pas d'autre part qu'il y ait des costumes exacts, appropriés et de belle couleur, il faut aussi que la beauté de couleur soit sur toute la scène et aussi longtemps que les fonds seront peints par un artiste et que les figures du premier plan seront dessinées à part par un autre, il y aura danger d'inharmonie sur la scène que l'on doit considérer comme un tableau. Pour chaque scène, la schématique doit être établie absolument comme pour les décorations d'une chambre et les tissus que l'on se propose d'employer devraient être mélangés dans toutes les combinaisons possibles pour pouvoir enlever tout ce qui détonne. Puis, en ce qui concerne les genres particuliers de couleurs, la scène est souvent trop éclatante, ce qui est dû en partie à l'emploi excessif de rouges violents et en partie à l'apparence trop neuve des costumes. L'usure, qui dans la vie moderne n'est que la tendance des classes inférieures vers le ton, n'est pas sans valeur artistique et les couleurs modernes gagnent souvent beaucoup à être un peu fanées. On emploie aussi trop fréquemment le bleu; ce n'est pas seulement une couleur dangereuse à porter sous la lumière du gaz, mais c'est encore une couleur véritablement difficile à trouver parfaite en Angleterre. Le beau bleu de Chine que nous admirons tant, met deux ans à sécher et le public anglais n'attendrait pas si longtemps une couleur. Le bleu de paon, bien entendu, a été employé sur la scène, notamment au Lyceum, avec grand avantage, mais toutes les tentatives dont j'ai été témoin pour avoir un bon bleu clair, ou un bon bleu sombre, ont échoué. On apprécie peu la valeur du noir. M. Irving l'emploie non sans succès dans Hamlet comme note centrale de composition, mais on n'en reconnaît pas l'importance pour l'apport de ton neutre qu'elle procure. Et ceci est curieux, si l'on considère la couleur générale des habits dans un siècle où, comme le dit Baudelaire, «nous célébrons tous quelque enterrement». L'archéologue de l'avenir désignera peut-être notre époque comme celle où la beauté du noir fut comprise, mais je doute qu'il en soit ainsi en ce qui concerne la mise en scène ou la décoration des demeures. Sa valeur décorative est, bien entendu, la même que celle du blanc et de l'or; il peut séparer et harmoniser les couleurs. Dans les pièces modernes, le frac noir du héros devient important par lui-même et on devrait lui donner un fond convenable. Mais il en est rarement ainsi. En vérité le seul bon arrière-plan que j'aie jamais vu pour une pièce en habits modernes fut le décor gris sombre et blanc crème du premier acte de la Princesse Georges aux représentations de Mrs Langtry. En général, le héros est étouffé dans un bric-à-brac et des palmiers, perdu dans les abîmes dorés de meubles Louis XIV ou réduit à l'état de moucheron au milieu d'une marqueterie, tandis que l'arrière-plan devrait toujours n'être qu'un arrière-plan et la couleur subordonnée à l'effet. Ceci, bien entendu, ne peut se faire que quand un seul esprit dirige toute la représentation. Les faits de l'art sont divers, mais l'essence de l'effet artistique, c'est l'unité. La Monarchie, l'Anarchie et la République peuvent se disputer le gouvernement des nations, mais un théâtre doit être au pouvoir d'un despote cultivé. Il peut y avoir division de travail, mais non division d'esprit. Quiconque comprend le costume d'une époque, comprend nécessairement son architecture et tout ce qui en dépend, et il est facile de voir d'après les chaises d'un siècle si c'était ou non un siècle de crinolines. En somme, en art il n'y a pas de spécialité, et une production vraiment artistique doit porter l'empreinte d'un maître, et d'un seul maître, qui non seulement dispose et arrange tout, mais a le contrôle absolu sur la façon dont chaque vêtement doit être porté.
Mademoiselle Mars, aux premières représentations de Hernani, refusa nettement d'appeler son amant «Mon Lion», à moins qu'on ne lui permît de porter une petite toque à la mode, alors très en vogue sur les boulevards. Un grand nombre de nos jeunes actrices tiennent à présent même à porter des jupons empesés et raides sous les robes grecques, ce qui détruit entièrement toute délicatesse de lignes et de plis; mais on ne devrait pas permettre des choses aussi mauvaises. Et il devrait y avoir beaucoup plus de répétitions en costumes qu'il n'y en a maintenant. Des acteurs comme M. Forbes-Robertson, M. Conway, M. George Alexander et d'autres, pour ne pas citer de plus anciens artistes, se meuvent avec aise et élégance dans le costume de n'importe quel siècle, mais il en est beaucoup qui semblent horriblement embarrassés de leurs mains s'ils n'ont pas de poches de côté et qui portent toujours leurs habits comme si c'était des costumes. Les costumes, bien entendu, sont du dessinateur, mais les habits doivent être de celui qui les porte. Et il est temps que l'on coupe court à cette idée qui prévaut aujourd'hui sur la scène que les Grecs et les Romains allaient toujours nu-tête en plein air, erreur où ne sont pas tombés les directeurs du temps d'Elisabeth, car ils donnaient des capuchons aussi bien que des robes à leurs sénateurs romains.
De plus nombreuses répétitions en costumes auraient cette autre utilité d'expliquer aux acteurs qu'il est une forme de gestes et de mouvements non seulement appropriés à chaque style d'habit, mais réellement conditionnés par ce style. L'usage extravagant des bras au xviiie siècle, par exemple, était le résultat nécessaire des grands paniers et Burleigh devait sa solennelle dignité autant à sa fraise qu'à sa raison. Du reste, tant qu'un acteur n'est pas chez lui dans son vêtement, il n'est pas chez lui dans son rôle.
Je ne parlerai pas ici de la valeur du beau costume pour créer un tempérament artistique dans le public et pour produire cette joie de la beauté pour la beauté sans laquelle les grands chefs-d'œuvre de l'art ne peuvent jamais être compris, il serait cependant utile de remarquer combien Shakespeare appréciait ce côté de la question pour la représentation de ses tragédies, les jouant toujours à la lumière artificielle et dans un théâtre tendu de noir. Ce que j'ai essayé de faire voir c'est que l'archéologie n'est pas une méthode pédantesque mais une méthode d'illusion artistique et que le costume est un moyen d'exposer sans description un personnage et de produire des situations et des effets dramatiques. Et je trouve pitoyable que tant de critiques se soient mis à attaquer un des mouvements les plus importants opérés sur la scène moderne avant que ce mouvement n'ait atteint une perfection convenable. Cette perfection se réalisera toutefois, j'en suis certain; car je suis certain également que nous demanderons à l'avenir à nos critiques dramatiques, des capacités plus hautes que de se souvenir de Macready ou d'avoir vu Benjamin Webster; nous leur demanderons en effet qu'ils cultivent le sens de la beauté. Pour être plus difficile la tâche n'en est que plus glorieuse. Et s'ils ne l'encouragent pas, que du moins ils ne mettent pas d'entraves à un mouvement que, parmi tous les dramaturges, Shakespeare eût été le premier à approuver, car il a l'illusion de la vérité pour méthode et l'illusion de la beauté pour résultat. Ce n'est pas que j'admette tout ce que j'ai dit dans cet essai. Il y a beaucoup de choses avec lesquelles je suis en complet désaccord. Cet essai représente simplement un point de vue artistique et, en critique esthétique, l'attitude est tout. Car, en art, il n'existe pas de vérité universelle. Une vérité en art est celle dont la contradictoire est également vraie. Et de même que c'est seulement en critique d'art et par elle que nous pouvons saisir la théorie Platonicienne des idées, c'est seulement en critique d'art et par elle que nous pouvons comprendre le système des contraires de Hégel. Les vérités métaphysiques sont les vérités des masques.
