Ce n’est pas un chapitre, c’est un livre entier qu’il faudrait consacrer à l’histoire du théâtre dans ses rapports avec la Prostitution. Dès son origine, le théâtre a exercé sur les mœurs une fâcheuse influence, qui prit même, à certaines époques de dépravation sociale, le caractère d’une véritable excitation à la débauche. Dans les premiers siècles de l’Église chrétienne, les jeux de la scène avaient atteint les dernières limites de l’indécence, et nous trouvons à chaque page, dans les écrits des Pères, une protestation de la pudeur indignée contre les abominables excès de cette école de scandale. Nous sommes forcé de reconnaître que l’horreur inspirée par le théâtre profane aux philosophes chrétiens n’était que trop justifiée par le détestable abus qu’on faisait autrefois de l’art scénique. Quand le christianisme eut remplacé le culte des faux dieux, le théâtre ne survécut pas longtemps à leurs temples et à leurs idoles, et pendant plusieurs siècles il n’y eut pas en France d’autres vestiges de la comédie antique, que les mascarades du mardi gras, le festin du Roi-boit et de la Fève, les saturnales de la fête des Fous et de celle des Diacres, les mystères et les montres des processions religieuses et des entrées de rois, reines, princes, princesses, évêques, abbés, etc., les danses et les chansons des bateleurs, les récitations des troubadours et des trouvères. Si quelques représentations dramatiques, imitées de Térence et de Plaute, avaient lieu de loin en loin dans les couvents et dans les colléges, elles n’échappaient aux anathèmes ecclésiastiques, qu’en se couvrant d’un prétexte littéraire et en s’entourant d’une extrême réserve; mais ces rares réminiscences de la comédie latine ne constituaient pas des habitudes théâtrales dans la nation même qui ne savait peut-être pas que le théâtre eût existé avant les grossières et naïves ébauches des confrères de la Passion à la fin du quatorzième siècle.

La doctrine de l’Église contre les spectacles était invariablement établie par les Pères et par les conciles; on peut dire qu’elle avait été bien autorisée par les odieuses orgies qui signalèrent la décadence du théâtre païen. Les capitulaires et les ordonnances des rois étaient conformes au sentiment des docteurs catholiques, à l’égard du théâtre et des histrions. Ceux-ci se trouvaient notés d’infamie, par le fait seul de leur vil métier (omnes infamiæ maculis aspersi, id est histriones ut viles personæ, non habeant potestatem accusandi, capitul. de 789); les honnêtes gens étaient invités à se tenir éloignés de ces infâmes, et les ecclésiastiques ne devaient jamais souiller leurs yeux et leurs oreilles en écoutant des paroles obscènes et en voyant des gestes impudiques (histrionum quoque turpium et obscœnorum insolentias jocorum et ipsi animo effuqere cæterisque effugienda prædicare debent. Voy. les Capitul. des rois de France, t. I, p. 1170). Il y avait toujours néanmoins des histrions qui bravaient les excommunications du clergé et qui acceptaient la note d’infamie attachée à leur profession; car il y avait aussi des voluptueux et des débauchés, pour payer à tout prix un plaisir défendu. L’histrionat, ou l’état de comédien, était donc considéré comme une espèce de Prostitution, et saint Thomas n’hésite pas à mettre sur la même ligne la courtisane qui trafique de son corps à tout venant et le comédien qui se prostitue en public, pour ainsi dire, en vendant ses grimaces et ses postures licencieuses. Les biens acquis de la sorte semblaient au docte casuiste des biens mal acquis et déshonnêtes qu’il fallait restituer aux pauvres (quædam verò dicuntur male acquisita, quia acquiruntur ex turpi causa, sicut de meretricio et histrionatu. Voy. le Traité des jeux de théâtre, par le P. Lebrun. Paris, Ve Delaulne, 1731, in-12, p. 193). Voilà pourquoi Philippe-Auguste, pénétré de cette idée «que donner aux histrions c’était donner au diable,» les chassa de sa cour et leur fit défense d’y reparaître, en appliquant à des œuvres de dévotion et de charité l’argent qu’il aurait dépensé à entretenir les scandaleuses dissolutions du théâtre.

Le théâtre ne reçut une existence légale en France, qu’à la faveur du pieux déguisement sous lequel il se présenta devant Charles VI. Les mœurs de cette époque-là étaient déjà bien relâchées, comme nous l’avons dit, et l’amour du luxe avait prédisposé les esprits à se passionner pour toutes les nouveautés sensuelles. Les jeux des confrères de la Passion furent donc accueillis avec une sorte de fureur, quand ils se produisirent pour la première fois aux portes de Paris, dans le village de Saint-Maur. Ce fut vers 1398, qu’une troupe de comédiens ambulants, qui s’intitulaient confrères de la Passion, parce qu’ils représentaient ce mystère en scènes dialoguées, commencèrent à donner des représentations auxquelles on accourut de toutes parts. Ces représentations, entremêlées de prières et de cantiques, étaient sans doute fort édifiantes, à ne considérer que leur objet, mais le prévôt de Paris eut peur qu’elles ne dégénérassent en graves désordres, et, par une ordonnance du 3 juin 1398, il défendit à tous les habitants de Paris, comme à ceux de Saint-Maur et des autres lieux soumis à sa juridiction, «de représenter aucuns jeux de personnages, soit de la vie de Jésus-Christ, soit des vies des saints ou autrement, sans le congé du roi, à peine d’encourir son indignation et de forfaire envers lui.» Ces défenses rigoureuses prouvent que les représentations données à Saint-Maur ne s’étaient point passées sans quelque scandale, ou, suivant une opinion qui ne contredit pas la précédente, qu’une ancienne loi de Philippe-Auguste ou de saint Louis avait aboli le théâtre et interdit l’exercice de la profession de comédien. Quoi qu’il en soit, les représentations ne se renouvelèrent pas jusqu’en 1402, où Charles VI voulut y assister et en fut tellement édifié qu’il accorda aux confrères de la Passion des lettres patentes qui les autorisaient à jouer leurs mystères «toutes et quantes fois qu’il leur plaira.» En vertu de ces lettres patentes, les confrères établirent leur théâtre près de la porte Saint-Denis, au rez-de-chaussée de l’hôpital de la Trinité, dans lequel les pèlerins et les pauvres voyageurs trouvaient un asile pour la nuit, quand ils arrivaient après la fermeture des portes de la ville. Les confrères avaient déjà fondé dans l’église de cet hôpital leur Confrérie de la Passion et de la Ressurrection de Notre-Seigneur. Nous croyons pouvoir induire de la fondation de cette confrérie, que les premiers joueurs ou acteurs qui avaient paru au bourg de Saint-Maur s’étaient faits les maîtres du jeu et recrutaient leurs confrères parmi les bourgeois et les gens de métier de la capitale. Dès ce moment, le goût du théâtre se répandit avec frénésie parmi la population, qui se portait en foule, les dimanches et fêtes, aux représentations des mystères et des miracles, et qui fournissait abondamment aux frais de la confrérie dramatique.

Cette curiosité, cet empressement, cet enthousiasme, n’étaient déjà plus de la dévotion, quoique l’objet apparent de ces spectacles fût d’élever les âmes à la contemplation des choses saintes et de les disposer à la prière. Il est permis d’assurer que, malgré le caractère édifiant des pièces qu’on représentait et nonobstant les encouragements que le clergé accordait à ces pieux divertissements, le théâtre servait dès lors d’auxiliaire à la Prostitution. Qu’on se figure, par exemple, ce que devait être une de ces représentations, dans une salle étroite et mal éclairée, où les spectateurs s’entassaient pêle-mêle, la plupart debout, quelques-uns assis, mais serrés et agglomérés, sans distinction d’âge ni de sexe ni de condition. La salle avait 21 toises et demie de long sur 6 toises de large; sa hauteur ne dépassait pas certainement 15 ou 20 pieds; elle était soutenue par des arcades qui supportaient l’étage supérieur. Sur la longueur totale, il faut prendre au moins 15 pieds pour le développement de la scène; car, outre le plancher sur lequel se jouait le drame, il y avait au fond du théâtre plusieurs établis ou échafauds qui offraient l’image des différents lieux où se passait la scène et qui communiquaient entre eux par des escaliers ou des échelles. En haut, le Paradis, renfermé dans une sphère de nuages, ouvrait son pavillon bleu céleste tout parsemé d’étoiles; en bas, une gueule de dragon, se mouvant sans cesse, indiquait la bouche de l’enfer d’où sortaient les diables à travers des jets de fumée et de flammes; au centre, plusieurs plans de décorations peintes, dans lesquelles on transportait le lieu de la scène, quand l’action se passait chez Hérode ou chez Pilate. On avait ainsi sous les yeux en même temps toute la physionomie locale de la pièce qui se déroulait alternativement dans le ciel, sur la terre et dans l’enfer. Ce n’est pas tout: il fallait avoir encore devant la vue, pendant la durée du spectacle, tous les acteurs qui y jouaient des rôles; car ces acteurs, revêtus de leurs costumes, étaient rangés sur des gradins, de chaque côté du théâtre, et là ils attendaient le moment d’entrer en scène, en regardant jouer la pièce comme de simples spectateurs; ils descendaient, chacun à son tour, sur le théâtre, et ils remontaient ensuite à leur place après avoir rempli leur rôle. Ils ne cessaient donc jamais d’être en évidence, à moins que leur rôle ne leur ordonnât de disparaître dans une petite loge fermée de rideaux, figurant une chambre secrète, qui servait à cacher aux regards du spectateur certaines circonstances délicates de la pièce, telles que l’accouchement de sainte Anne, celui de sainte Élisabeth, celui de la Vierge, etc. Cette loge ou niche exerçait au plus haut degré les facultés de l’imagination du public. Les rideaux étaient-ils ouverts, on guettait l’instant où ils se fermeraient; étaient-ils fermés, on se demandait tout bas, quand viendrait l’instant de les rouvrir. Le spectateur ne manquait pas de deviner tout ce qu’on lui cachait par décence, et il suivait par la pensée les péripéties les plus scabreuses de l’action; de là cette locution proverbiale qui, pour exprimer qu’une chose scandaleuse ne doit pas être exposée aux regards qu’elle blesserait, dit qu’elle reste «derrière le rideau.»

Des documents précis nous manquent pour constater les indécences et les immoralités, qui, dès les premiers temps, avaient accompagné la renaissance du théâtre; mais il est certain que ces représentations pieuses étaient l’occasion et la cause de bien des dangers pour les bonnes mœurs. Le Mystère de la Passion et les autres compositions dramatiques du même genre qu’on représentait, les dimanches et les jours de fête, au théâtre de la Trinité, n’avaient pas, sans doute, d’autre but que d’émouvoir des sentiments religieux, et l’on peut présumer que l’auteur de cet immense drame qui embrasse la naissance, la vie, la mort et la résurrection de Jésus-Christ, avait accompli une œuvre de dévotion sous la forme d’une œuvre littéraire où l’on est forcé de reconnaître de grandes beautés. Cette œuvre, en effet, mérita d’être retouchée et refaite en partie par les soins de Jean-Michel, évêque du Mans, qui vivait au quinzième siècle. Mais, toutefois, selon le génie du théâtre de ce temps-là, un grand nombre de scènes du Mystère de la Passion et des mystères analogues se traînent dans les lieux communs de l’obscénité, et le dialogue des personnages subalternes emprunte au langage populaire une quantité d’images licencieuses et de mots orduriers. Souvent aussi, les apôtres, les saints et les saintes elles-mêmes semblent avoir vécu dans la société des femmes perdues et des plus ignobles débauchés. Entre une multitude d’exemples, nous choisirons une scène du Mystère de sainte Geneviève, où l’on voyait une nonnain de Bourges, qui, sur le bruit des miracles de la sainte, était venue lui rendre visite. Sainte Geneviève lui demande quel est son état; la nonnain répond bravement qu’elle est vierge. «Vous! s’écrie la sainte avec mépris:

Non pas vierge, non, mais ribaude,
Qui fûtes en avril si baude (débauchée),
Le tiers jours entre chien et loup,
Qu’au jardin Gaultier Chantelou,
Vous souffrites que son berchier
Vous deflorast sous un peschier!»

Mais la poétique des mystères dédaignait ordinairement les timides restrictions du récit; elle n’écartait des yeux du public que certains jeux de scène qui eussent été trop vifs et trop nus pour s’exécuter hors de la niche fermée de rideaux. Elle poussait l’action jusqu’au point extrême où l’intelligence du spectateur se chargeait d’achever un épisode dont les préludes avaient de quoi offenser la pudeur la moins craintive. Lors même que les rideaux étaient tirés, l’acteur, par ses gestes et ses grimaces, avait soin d’interpréter ce que le poëte avait laissé sous un voile transparent. Dans la Vie et histoire de madame sainte Barbe, qui fut représentée et imprimée vers 1520 (voy. le Catal. de la Bibl. dram. de M. de Soleinne, par P.-L. Jacob, bibliophile, t. I, p. 107), quoique le mystère commence par un sermon sur un texte de l’Évangile, la première scène s’ouvre dans un mauvais lieu, où une femme folle de son corps (meretrix, dit l’imprimé) chante une chanson et fait des gestes obscènes (signa amoris illiciti, dit l’éditeur, en manière de glose). L’Empereur (on ne le nomme pas autrement) ordonne à cette femme d’engager la sainte à faire fornication, et voici comment la conseillère de débauche s’efforce de séduire madame Barbe, qui se recommande à Dieu:

«Je gaigne chascune journée:
Point je ne me suis sejournée (reposée),
Du jeu d’amour scay bien jouer...
A tous gallans fais bonne chere,
Et ainsi vous le devez faire.
Onc ne vy si belles mains,
Belles cuisses et si beaux rains,
Comme vous avez, par mon ame!
Nous deux gagnerons de l’argent,
Car vous avez ung beau corps gent.»

Les auteurs de mystères traitaient d’une manière toute profane les sujets les plus saints; mais, loin d’imiter l’ancien théâtre latin, ils n’en venaient jamais à donner une large place à l’amour métaphysique; ils n’entendaient rien à ce que nous appelons le drame passionné; ils exprimaient souvent avec crudité les convoitises de la chair; ils se plaisaient à toucher brutalement aux choses de la luxure, et quelquefois seulement ils soupiraient une idylle pastorale, pleine de vagues inspirations du cœur, comme dans ce charmant dialogue de deux bergers du Mystère de la Passion:

MELCHY. Les pastourelles chanteront. ACHIN. Pastoureaux guetteront œillades. MELCHY. Les nymphes les escouteront, Et les driades danseront Avec les gentes Oreades. ACHIN. Pan viendra faire ses gambades. Revenant des Champs-Élysées, Orpheus fera ses sonnades. Lors Mercure dira ballades Et chansons bien autorisées. MELCHY. Bergères seront oppressées Soudainement, sous les pastis...