La guerre implacable qu’on faisait aux farces imprimées avait déjà réussi à les rendre assez rares, vers le commencement du dix-septième siècle, pour qu’un bibliophile, amateur de ce genre de littérature badine, se soit efforcé d’en sauver quelques-unes du naufrage, en faisant réimprimer, dès l’année 1612, chez Nicolas Rousset, libraire de Paris, un Recueil de plusieurs farces tant anciennes que modernes, lesquelles ont esté mises en meilleur ordre et langage qu’auparavant. Les auteurs de la Bibliothèque du théâtre françois (le duc de la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger) ont analysé les sept farces que contient ce curieux recueil, de manière à nous prouver que le théâtre de ce temps-là ne se souciait guère de respecter les spectateurs, qui pardonnaient la plus grosse ordure, pourvu qu’on leur donnât à rire. Une de ces farces, que la Fontaine a imitée dans le conte du Faiseur d’oreilles, met en scène une femme grosse qui demande au médecin si elle aura un garçon ou une fille. Le médecin regarde dans sa main, et lui dit que cet enfant n’aura point de nez. La femme se désespère, mais le médecin la console et promet de réparer ce malheur: pour cet effet, il se retire avec elle. La femme rejoint son mari, qui l’attendait à la porte, et accouche un moment après. «Comment, dit le mari, il y a treize mois que je ne me suis approché de vous, et vous faites un enfant, tandis que la première année de notre mariage vous accouchâtes au bout de six mois!—C’est, répondit-elle, que la première fois l’enfant avoit été placé trop près de l’issue, et la seconde, trop avant.» Ce n’était rien que de faire accoucher une femme sur le théâtre; on voyait souvent les amants et les époux se coucher et continuer leur rôle entre les draps du lit! Souvent aussi, l’action se passait derrière la scène ou dans la niche fermée de rideaux; mais, pour éviter un malentendu, on avertissait le spectateur de tout ce qu’on ne lui permettait pas de voir. Dans la Farce joyeuse et recreative d’une femme qui demande les arrérages à son mary, les deux époux, qui ont failli avoir un procès sur ce chapitre matrimonial, finissent par s’accorder et par sortir ensemble. Un voisin, qui s’est employé à la réconciliation des parties, dit alors:

«Ils s’en sont allés là derrière,
Pensez, cheviller leur accord,
Afin qu’il en tienne plus fort.
C’est ainsi qu’il faut apaiser
Les femmes, quand veulent noiser.»

Dans la Farce nouvelle, contenant le debat d’un jeune moine et d’un vieil gendarme, par-devant le dieu Cupidon, pour une fille, cette fille vient exposer son cas devant le trône de Cupidon: elle se sent agitée de désirs et de besoins amoureux; Cupidon lui conseille de prendre un amant plutôt qu’un mari, et promet de la pourvoir pour le mieux. Un jeune moine et un vieux gendarme se disputent la possession de la fille, et Cupidon, pour les mettre tous trois d’accord, les invite à chanter ensemble une chanson; ils s’excusent l’un après l’autre de ne faire honneur à ce défi musical, et les motifs de leur refus ne sont que de grossières équivoques. Les deux concurrents ne font donc pas entendre le timbre de leur voix, d’après lequel Cupidon se proposait d’apprécier la capacité de chacun; mais le dieu d’amour s’en rapporte à d’autres indices moins trompeurs, et il fait comprendre à la fille qu’un jeune moine vaut mieux qu’un vieil gendarme.

Il faudrait citer toutes les farces qui nous restent du seizième siècle, pour constater les innombrables ressources de leur immoralité, et pour faire comprendre la part qu’elles avaient dans l’enseignement de la Prostitution. Une femme de bien, après avoir assisté à ces représentations impures, en revenait l’âme souillée et l’esprit tourné à la luxure. Non-seulement les images les plus obscènes, les mots les plus crus, les maximes les plus honteuses émaillaient le dialogue des farceurs, mais encore leur pantomime et leurs jeux de scène étaient d’horribles provocations à la débauche. Il est impossible de se faire une idée de ce qu’étaient les farces populaires de ce temps-là, si l’on n’en a pas lu quelques-unes. La Bibliothèque du théâtre françois, par le duc de la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger, l’Histoire du théâtre français, par les frères Parfaict, et l’Histoire universelle des théâtres, par une société de gens de lettres, donnent une analyse détaillée de plusieurs de ces pièces licencieuses; mais le lecteur qui voudra étudier encore plus exactement les origines de notre littérature dramatique doit recourir au précieux recueil de farces, que M. P. Jannet vient de réimprimer dans sa Bibliothèque Elzevirienne sous le titre d’Ancien théâtre françois. Nous signalerons surtout, parmi les soixante-quatre farces, histoires, moralités, débats, monologues, dialogues et sermons joyeux, qui composent ce recueil, la farce de frère Guillebert, que l’ancien éditeur a qualifiée de très-bonne et fort joyeuse; elle est, en effet, vraiment comique, et l’on peut se rendre compte du succès de fou rire qu’elle obtenait à la représentation; c’est la plus libre de toutes celles qui nous sont parvenues. Elle commence par un de ces sermons joyeux, qui formaient souvent à eux seuls l’intermède, dans les entr’actes d’une tragédie ou d’une comédie sérieuse.

C’était là le théâtre populaire, jusqu’au commencement du seizième siècle: nous aurions voulu montrer, par l’analyse de cette farce célèbre, la triste influence qu’il devait exercer sur les mœurs. Les farces de cette espèce étaient innombrables, comme le dit Du Verdier; elles se jouaient, par toute la France, dans les plus petits villages; elles servaient de thème, pour ainsi dire, à la pantomime la plus indécente; elles souillaient à la fois les yeux et les oreilles des spectateurs, qui encourageaient, par des applaudissements et des éclats de rire insensés, le jeu impudique des acteurs. On comprend que le clergé catholique ait condamné avec indignation ce déplorable abus de l’art scénique, et l’on ne s’étonne plus, en présence de pareilles ordures, que le théâtre tout entier se soit trouvé enveloppé dans l’anathème dont l’Église avait frappé les farceurs et les comédiens. Saint François de Sales, qui composait, vers cette époque, ses écrits de morale religieuse, comparait les représentations théâtrales aux champignons, dont les meilleurs ne sont pas salubres. Cependant l’autorité civile, qui avait mission de veiller à la police des mœurs, ne semble pas s’être émue de l’incroyable licence du théâtre français, avant le fin du règne de Louis XIII; jusque-là, le lieutenant civil, dans quelques arrêts relatifs aux comédiens, avait enjoint à ceux-ci de ne représenter que «des pièces licites et honnestes, qui n’offensassent personne;» mais les commissaires et les sergents ne paraissent pas avoir fait exécuter ces arrêts au profit de la décence publique. En revanche, la répression était très-prompte et très-sévère à l’égard de toutes les satires personnelles qui s’adressaient à des gens de qualité et à des particuliers notables. On emprisonnait alors, sans forme de procès, les comédiens qui s’étaient permis la moindre atteinte au respect des personnes et au secret de la vie privée. Quant aux farces qui n’étaient que graveleuses ou ignobles, on leur laissait la carrière libre, et on n’avait pas l’air d’en être scandalisé, d’autant plus que ces spectacles malhonnêtes faisaient le charme du peuple, qui y retrouvait la peinture de ses mœurs grossières, l’expression fidèle de ses sentiments bas et la copie de son langage trivial.

Nous avons dit que le plus grand nombre des farces n’ont pas été imprimées, et que celles qui le furent ont disparu en majeure partie. Il y en a encore assez dans le recueil du British Museum de Londres, et dans celui de la Bibliothèque impériale de Paris, pour se faire une idée exacte de l’excès de dépravation, qui pouvait seul faire tolérer la représentation de ces pièces dégoûtantes. Voici les titres de quelques-unes, qui tiennent d’ailleurs tout ce que promet leur préambule: «Farce nouvelle très-bonne et fort joyeuse, des femmes qui demandent les arrérages de leurs maris, et les font obliger par nisi; à cinq personnages, c’est assavoir: le mary, la dame, la chambrière et le voysin.—Farce nouvelle et fort joyeuse des femmes qui font escurer leurs chaulderons et deffendent qu’on ne mette la pièce auprès du trou; à trois personnages, c’est assavoir: la première femme, la seconde et le maignen.—Farce très-bonne et fort joyeuse de Jeninot, qui fist un roy de son chat, par faulte d’autre compagnon, en criant: Le roy boit! et monta sur sa maistresse pour la mener à la messe; à trois personnages, etc.» Tels étaient les titres, qui donnaient un avant-goût des pièces, que l’affiche annonçait au public, et qui avaient une vogue extraordinaire. Ces farces, on les apprenait par cœur, et chacun, au besoin, était en état d’y remplir un rôle, lorsque, à défaut de joueurs de profession, une confrérie de compagnons, une corporation de métier, une société joyeuse, se constituait en troupe dramatique. Les associations d’acteurs bourgeois ou artisans se multiplièrent sur tous les points du royaume, dans la première moitié du seizième siècle, et la Prostitution, qui était toujours le mobile de cette passion effrénée du théâtre, se multiplia également, en proportion du nombre des comédiens et des comédiennes, qui vivaient dans le désordre le plus crapuleux.

«Il y avoit deux troupes alors à Paris, raconte Tallemant des Réaux, qui avait recueilli la tradition de la bouche de ses contemporains (tome X de l’édit. in-12, p. 40); c’étoient presque tous des filous, et leurs femmes vivoient dans la plus grande licence du monde: c’étoient des femmes communes et même aux comédiens de l’autre troupe, dont elles n’étoient pas.» Tallemant des Réaux ajoute plus loin: «La comédie n’a été en honneur que depuis que le cardinal de Richelieu en a pris soin (vers 1625), et avant cela, les honnêtes femmes n’y alloient point.» Les trois plus habiles farceurs de ce temps-là, connus sous leurs noms de théâtre, Turlupin, Gaultier Garguille et Gros-Guillaume, jouaient la comédie sans femmes, et poussaient à l’envi le burlesque jusqu’au cynisme le plus éhonté; Tallemant des Réaux dit pourtant que Gaultier Garguille fut «le premier qui commença à vivre un peu plus règlement que les autres,» et que Turlupin, «rencherissant sur la modestie de Gaultier Garguille, meubla une chambre proprement; car tous les autres étoient épars çà et là, et n’avoient ni feu ni lieu.» Sauval, qui écrivait son Histoire des Antiquités de Paris en même temps que Tallemant ses Historiettes, se garde bien de délivrer un certificat de bonnes mœurs à ces trois fameux bouffons; il dit même de Gaultier Garguille, qu’il «n’aima jamais qu’en lieu bas;» et l’épitaphe qu’on avait faite pour les trois amis, enterrés ensemble dans l’église de Saint-Sauveur, renferme un trait qui pourrait bien faire allusion à l’immoralité de leur association:

Gaultier, Guillaume et Turlupin,
Ignorans en grec et latin,
Brillèrent tous trois sur la scène
Sans recourir au sexe feminin,
Qu’ils disoient un peu trop malin:
Faisant oublier toute peine,
Leur jeu de théâtre badin
Dissipoit le plus fort chagrin.
Mais la Mort, en une semaine,
Pour venger son sexe mutin,
Fit à tous trois trouver leur fin.

Gros-Guillaume jouait à visage découvert; mais ses deux amis étaient toujours masqués: chacun d’eux avait un costume caractéristique, qu’il ne changeait jamais dans la farce. Avant d’être incorporés dans la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, ils avaient établi leurs tréteaux dans un jeu de paume, qui ne suffisait pas à contenir tous les curieux que ces représentations attiraient. Le cardinal de Richelieu voulut les voir et les entendre; il fut enchanté d’eux, et il les jugea dignes de devenir comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, où ils transportèrent leurs farces et leurs chansons. On peut supposer que ces farces étaient de la composition de Turlupin et de Gros-Guillaume, puisque le nom de turlupinades est resté aux canevas facétieux, qu’ils jouaient d’abondance, à l’impromptu, comme les farces italiennes. On sait, d’ailleurs, que les chansons, que nos trois amis chantaient d’une manière si plaisante, n’avaient pas d’autre auteur que Gaultier Garguille, qui les fit imprimer lui-même en 1632 (Paris, Targa, petit in-12), et qui obtint, à cet effet, sous son véritable nom, un privilége du roi, octroyé, était-il dit dans ce privilége, «à nostre cher et bien-aimé Hugues Gueru, dit Fléchelles, l’un de nos comediens ordinaires, de peur que des contrefacteurs ne viennent adjouster quelques autres chansons plus dissolues.» La Chanson de Gaultier Garguille, si dissolue qu’elle fût de son essence, avait passé en proverbe, et bien des gens, dit Sauval, n’allaient à l’Hôtel de Bourgogne que pour l’entendre. Quant aux farces dans lesquelles Turlupin (Henri Legrand était son nom de famille) se distinguait par des «rencontres pleines d’esprit, de feu et de jugement,» elles n’eurent pas probablement les honneurs de l’impression: on ne les connaît que par des scènes qui ont été reproduites dans de vieilles estampes de Mariette et d’Abraham Bosse. Au reste, ces illustres farceurs s’étaient essayés aussi, avec succès, dans la comédie héroïque, qui descendait parfois aux trivialités de la farce.

L’Hôtel de Bourgogne, qui représenta des farces proprement dites jusqu’au milieu du dix-septième siècle, possédait, au commencement de ce siècle, un comédien auteur, non moins fameux que le furent plus tard Turlupin, Gaultier Garguille, Gros-Guillaume et Guillot-Gorju. C’était un Champenois, nommé Deslauriers, qui avait pris le sobriquet de Bruscambille, sous lequel il composait et publiait les plaisantes imaginations qu’il débitait sur la scène, pour tenir en haleine l’auditoire entre les deux pièces et pour le préparer à faire bon accueil aux folies de la farce. L’usage de ces intermèdes comiques et graveleux remontait certainement au spectacle des pois pilés, et le badin, qui venait réciter au public un monologue ou un sermon joyeux, n’épargnait ni grimaces ni gestes indécents pour faire rire le parterre, qui ne savait pas ce que c’était que de rougir d’un mot obscène ou d’une pantomime licencieuse. Aussi, on avait osé autrefois dire en plein théâtre le Sermon joyeux d’un despucelleur de nourrices, le Sermon des frappe-culs, et bien d’autres monologues en vers ou en prose non moins joyeux et non moins orduriers. Du temps de Henri IV, Bruscambille s’était fait connaître par les harangues facétieuses qu’il adressait aux spectateurs, avant ou après la comédie, et qui roulaient sur toutes sortes de sujets bizarres, grivois ou ridicules; tantôt, dans le procès du pou et du morpion, il imitait les formes du palais et l’éloquence pédantesque du barreau; tantôt, dans un panégyrique en faveur des gros nez, il paraphrasait cette équivoque en latin macaronique: Ad formam nasi cognoscitur ad te levavi; tantôt, il s’efforçait de découvrir, sous la jupe des femmes, les mystères du saut des puces; tantôt, il prétendait avoir fait un voyage au ciel et aux enfers, pour interroger les mânes et les manans, sur cette grande question: Uter vir an mulier se magis delectet in copulatione. On savait assez de latin dans la salle pour comprendre celui de Bruscambille, et l’on riait aux larmes, lors même qu’on ne le comprenait pas, car son jeu muet en disait autant que ses paroles. Quelquefois, Deslauriers se mêlait de traiter plaisamment des matières sérieuses qui plaisaient beaucoup moins aux habitués de l’Hôtel de Bourgogne; il revenait souvent sur l’apologie du théâtre et sur la justification du comédien, qu’il s’efforçait de relever de l’infamie où sa profession l’avait fait tomber; mais il était bientôt obligé de reprendre le ton graveleux et de faire son métier, en accumulant, par exemple, toutes les turpitudes et toutes les saletés les plus excentriques. Le marquis du Roure a cité, dans son Analecta Biblion (t. II, p. 152 et suiv.), quelques-uns des proverbes obscènes, des fantaisies et des paradoxes impudents, que Deslauriers récitait et mimait sur le théâtre. Nous renvoyons le lecteur, qui désire en savoir davantage, aux Nouvelles et plaisantes imaginations de Bruscambille, que l’auteur ne craignit pas de dédier à Monseigneur le Prince, c’est-à-dire à Henri de Bourbon, prince de Condé!