A cet égard, Eugène Sue n'est pas plus irréprochable que Frédéric Soulié. Il a même encouru un blâme plus sévère.
Je dois cependant commencer par excepter de ce jugement une œuvre d'Eugène Sue, qui me paraît devoir être appréciée avec une certaine indulgence: Arthur, journal d'un inconnu (1838). Arthur,—est-ce le roman de Guttinguer qui avait donné à Eugène Sue l'idée de ce nom?—est la personnification de la méfiance de soi-même, unie à des qualités qui devraient éloigner ce sentiment. Pourquoi cette infirmité chez Arthur? «Parce qu'ayant, nous dit l'auteur, conscience de sa misère et de son égoïsme, et que, jugeant les autres d'après lui, il se défie de tout; parce qu'il doute de son propre cœur; que doué pourtant de penchants généreux et élevés, auxquels il se laisse parfois entraîner, bientôt il les refoule impitoyablement en lui de crainte d'en être dupe; parce qu'il juge ainsi le monde, qu'il les croit sinon ridicules, du moins funestes à celui qui s'y livre.» Ajoutez à cette disposition «des instincts charmants de tendresse, de confiance, d'amour et de dévouement, sans cesse contrariés par cette défiance incurable, ou flétris dans leur germe par une connaissance fatale et précoce des plaies morales de l'espèce humaine; un esprit souvent accablé, inquiet, chagrin, analytique, mais d'autres fois vif, ironique et brillant; une fierté ou plutôt une sensibilité, à la fois si irritable, si ombrageuse et si délicate, qu'elle s'exalte jusqu'à une froide et implacable méchanceté, si elle se croit blessée, ou qu'elle s'éplore en regrets touchants et désespérés, lorsqu'elle a reconnu l'injustice de ses soupçons.» Vous avez ici tout Arthur, et vous embrassez d'un seul coup d'œil tous les incidents du roman, qu'on peut définir, comme le héros le fait lui-même: «Une lutte perpétuelle entre son cœur qui lui disait: crois, aime, espère; et son esprit qui lui disait: doute, méprise, crains.» Ajoutons qu'Arthur ne guérit pas, et que, s'il paraît à la fin du roman avoir trouvé le repos et le bonheur, c'est que le temps seul lui manque pour retomber dans ses agitations passées, et qu'un brusque et sanglant dénouement vient mettre fin pour toujours à ses souffrances. On le voit, un tel caractère appartient bien à la maladie du siècle; il en présente les principaux symptômes. Sainte-Beuve a dit que «c'était du La Rochefoucauld développé et senti, du Machiavel domestique.» Il me semble que c'est aussi, et surtout, de l'homme du XIXe siècle, de cet être compliqué, divers, contradictoire, souffrant de sentiments qui s'entre-détruisent, et incapable de réaliser cette unité morale, sans laquelle il n'est point de paix ni de félicité. Quelques pages du livre rappellent, d'ailleurs, des passages de René, d'Adolphe, ou de la Confession d'un enfant du siècle, et on peut mentionner, à ce titre, le chapitre intitulé: Le Deuil, qui raconte les entretiens d'Arthur avec un père sceptique, son séjour dans une terre de famille, au sein de la solitude, et dans le silence des immenses allées de charmille qui enveloppent le château. Ce roman fait donc bien partie de la littérature mélancolique, mais non pas, il faut le reconnaître, de la plus malsaine. Malheureusement, on ne peut en dire autant de plusieurs autres œuvres d'Eugène Sue.
«Vivant, a dit un de ses biographes, au milieu d'une société spirituelle, ambitieuse, incrédule et blasée, dont le don Juan de Byron était l'idéal, il montra chez ses héros le dédain aristocratique et le vice élégant unis à la misanthropie, au scepticisme à outrance, au désillusionnement systématique. Szaffie, Vaudrey, l'abbé de Cilly, Falmouth, tous ces personnages, dont la persistante ironie nous irrite, étaient alors à la mode, et Eugène Sue leur dut son succès.» Sainte-Beuve exprime la même pensée en disant que le type de prédilection d'Eugène Sue est une sorte de «don Juan positif,» un caractère composé «de désillusionnement systématique, de pessimisme absolu,» se traduisant par »un jargon de rouerie, de socialisme et de religiosité,» par des prétentions au genre Régence, par des orgies à froid, ou une révoltante brutalité.
Les différentes éditions de ce type dépravé se ressemblent trop pour qu'il soit utile d'en reproduire la série complète. J'insisterai seulement sur les captieuses théories, que l'auteur prête trop souvent à ses personnages en matière de suicide, et sur la fréquente et déplorable application qu'il en fait.
Szaffie, qui, dans la Salamandre (1832), est dépeint comme un être satanique, dégoûté de tout à trente ans, s'exprime ainsi: «Le suicide, et après? après, le néant,... que ma destinée de mal s'achève d'abord! et après?..... Eh bien, après, l'enfer... s'il y en a..... mais non, il n'y en a pas!....» et il entraîne dans l'abîme un jeune homme, Paul, dont il a ruiné les convictions morales. Dans le Juif errant (1844-45), le suicide rencontre sa réhabilitation aussi bien parmi les classes élevées de la société, que dans les rangs les plus humbles. D'un côté, nous entendons Céphise s'adresser à la Mayeux, en ces termes, avec une sorte de tranquillité naïve: «Franchement, sœur, entre une affreuse misère, l'infamie ou la mort, le choix peut-il être douteux?» Et la Mayeux elle-même avait dit quelque temps auparavant: «Qu'est-ce que cela fait maintenant que j'aille me reposer? Je suis si lasse!» Le comte de Saint-Remy force son fils à se tuer pour échapper à la honte d'une poursuite criminelle; et Mlle de Cardoville, qui a déjà encouragé son amant à se détruire pour un vain motif, se donne elle-même la mort entre ses bras. On le voit, depuis le Conseiller d'État de Frédéric Soulié, la théorie a fait du chemin. Le suicide, qui n'était dans cet ouvrage que le privilège exclusif du remords ou de la misère, est devenu l'expédient commode de toutes les situations difficiles, ou le préservatif suprême de l'ennui et des déceptions vulgaires. Cela montre bien avec quelle rapidité les erreurs se développent et se propagent dans les esprits, et combien il devient difficile de leur barrer le passage, quand la porte leur a été une fois entr'ouverte!
De telles doctrines sont toujours pernicieuses. Mais elles le sont plus encore quand elles se présentent sous un voile hypocrite. Cette précaution se rencontre dans un autre roman d'Eugène Sue, Thérèse Dunoyer (1842). Là, l'auteur a abordé par voie détournée la question du suicide; pour rendre ce crime moins odieux, il l'a déguisé. Il a inventé le suicide indirect. Le même roman nous en fournit deux espèces: le marquis de Beauregard se livre dans un duel à une mort certaine et volontairement cherchée; Éven et Thérèse s'embarquent sur une nacelle qui doit forcément sombrer en pleine mer; et dans un entretien paisible, et en apparence entièrement inoffensif, ces deux étranges époux, si l'on peut leur donner ce titre, dissertent sur la légitimité de l'action qu'ils préparent, et se la pardonnent entre eux à l'avance. Aux sophismes qu'ils débitent, sur la prétendue innocuité de leur suicide, il ne faut pas se lasser d'opposer ces belles paroles de Jean-Jacques Rousseau: «Philosophe d'un jour, ignores-tu que tu ne saurais faire un pas sur la terre, sans trouver quelque devoir à remplir, et que tout homme est utile à l'humanité par cela seul qu'il existe?» Il faut aussi redire bien haut qu'aucun faux-fuyant ne saurait justifier une chose mauvaise en soi, et que le mal doit être combattu avec d'autant plus de vigueur qu'il n'a pas le courage de se démasquer.
Eugène Sue nous apprend que l'une des deux victimes du genre de suicide équivoque qu'il expose dans Thérèse Dunoyer, avait été, pendant ses premières années, une femme digne de tous les éloges, mais qu'elle avait été perdue par la lecture des romans contemporains, appartenant à l'école de René. Il proclame ainsi la détestable influence de cette littérature; mais lui-même que fait-il, si ce n'est y ajouter une nouvelle page, et des plus perfides, et apporter sa pierre à l'œuvre de démoralisation dont il constate les tristes effets? Il a beau se lamenter, quelque part dans une préface, sur la perte des croyances, et l'abus de ce qu'il appelle le philosophisme: ce n'était pas par des peintures, comme celles que nous venons de rappeler, qu'il pouvait travailler à restaurer la foi. Heureux s'il n'a pas contribué à grossir le nombre des désespérés imaginaires et des suicides réels!
Quoiqu'au fond parfaitement sceptique, Balzac ne présente pas au public des tableaux aussi malfaisants. Sans doute, lui aussi, en général, comme Frédéric Soulié, comme Eugène Sue, professe dans ses romans un pessimisme outré, et chez lui, ainsi que l'a dit avec justesse M. Poitou, «le monde apparaît comme livré au vice; le devoir semble un mot, le dévouement une folie, l'abnégation une sottise; la loi est complice de toutes les infamies et sert à couvrir tous les crimes.» Mais cette vue misanthropique du monde n'altère pas sa satisfaction intime et, je puis dire, sa robuste bonne humeur. Il a bien aussi, dans son roman de Séraphita, dessiné un certain Wilfrid qui rappelle les figures de Manfred et de Childe Harold. Mais ce personnage effacé n'est qu'un prétexte à un ambitieux étalage de rêveries philosophiques. Il est une question qui a le don de le passionner bien plus vivement que les creuses imaginations de l'école romantique, c'est la question d'argent. «Son génie, a dit M. Théophile Gautier, lui faisait pressentir le rôle immense que devait jouer dans l'art, ce héros métallique plus intéressant pour la société moderne, que les Grandisson, les Des Grieux, les Oswald, les Werther, les Malek-Adhel, les René, les Lara, les Wawerley, les Quentin-Durward, etc...» C'est à ce héros, ou plutôt à ce Dieu qu'il a sacrifié. Le positif, plus ou moins délicat, a pris chez lui la place de l'idéal, plus ou moins faux. Par là, il est moins l'homme de la première moitié du siècle, que le précurseur de la seconde. Ce fut, non pas, sans doute, son mérite, mais son originalité. Je n'ai donc à m'arrêter ici, ni à sa personne, ni à ses nombreuses productions. Encore moins ai-je à parler de toute cette famille de romanciers, de 1830 à 1848, qui se complut dans l'horreur et dans la terreur, et qui poussa le goût du sombre et du laid, au moral et au physique, jusqu'à un point qu'on n'aurait pas cru susceptible d'être dépassé, si quelques romans récents n'étaient venus démontrer que la chose était possible. De telles œuvres sont étrangères à l'histoire de la mélancolie, car elles avaient pour but de produire, chez le lecteur, des émotions grossières et superficielles, et non de peindre un état, qui même alors qu'il est peu sérieux, touche aux points les plus délicats et les plus profonds de l'âme. Mais si le roman n'a plus rien à nous apprendre sur ce sujet, nous consulterons encore avec fruit, sur la même question, une autre forme de l'art.