ALEXANDRE DUMAS.—ALFRED DE VIGNY.

L'école romantique ne pouvait négliger un genre littéraire qui pour le retentissement et la popularité est supérieur à tous les autres. Elle fit du drame sa chose propre et, plus d'une fois, elle l'employa à l'exaltation de théories et à la représentation de tableaux, qui rentrent dans notre domaine. Ici deux noms célèbres, deux œuvres brillantes sollicitent notre attention: Alexandre Dumas et son Antony (1830), Alfred de Vigny et son Chatterton (1835).

Peu de personnes aujourd'hui connaissent le drame d'Antony. Le plan en est peu compliqué. Un jeune homme sans famille et sans nom, retrouve un jour, mariée, une jeune fille qu'il aimait. Il est assez heureux pour la sauver au moment où elle est entraînée par des chevaux emportés; mais, dans cet acte de dévouement, lui-même est blessé. Transporté chez Adèle, en l'absence de son mari, le colonel d'Hervey, il reçoit de Mme d'Hervey les soins d'une sœur. L'impossibilité d'unir sa vie à la sienne, la pensée que l'inégalité de leur condition sociale s'oppose à son bonheur, dévorent le malheureux Antony, qu'aucune conviction religieuse ne soutient. Tantôt, il jure qu'il triomphera de ces obstacles, même par le crime; dans d'autres instants, il veut en finir avec ses tourments par sa propre mort. Après plusieurs de ces alternatives cruelles, entremêlées de quelques éclaircies heureuses, Antony veut enlever Adèle hésitante, mais le colonel est de retour; il approche, il va paraître: Antony embrasse Adèle et la tue. Puis il jette son poignard au pied du colonel, en prononçant, pour sauver l'honneur de son amie, ce mot si souvent répété: «Elle me résistait, je l'ai assassinée!»

De cette simple donnée Alexandre Dumas a largement tiré parti, pour le développement des idées si chères à la poésie et au roman contemporains, le doute et la glorification du suicide. «Douter, dit Antony, voilà le malheur, mais lorsqu'on n'a plus rien à espérer ou à craindre de la vie, que notre jugement est prononcé ici-bas comme celui d'un damné, le cœur cesse de saigner, il s'engourdit dans sa douleur. Et le désespoir a aussi son calme qui, vu par les gens heureux, ressemble au bonheur. Il est probable que j'arriverais comme les autres, après un certain nombre de pas, au terme d'un voyage dont j'ignore le but, sans avoir deviné si la vie est une plaisanterie bouffonne ou une création sublime...» Quant au suicide, Antony y est conduit par sa disposition naturelle à souffrir profondément des épreuves de la vie, à voir partout dans la société une sorte de fatalité inéluctable. Il manque absolument de patience. A tout propos, il s'irrite contre les traverses que rencontre son amour, avec une violence qui dépasse toute raison. Un importun vient-il interrompre un entretien: «Malheur, s'écrie-t-il sur le monde qui vient me chercher jusqu'ici!» Une porte se referme-t-elle trop tôt sur ses pas, il profère cette exclamation: «Mille démons!» Enfin il adresse à Adèle d'Hervey ce propos peu séducteur: «Tu es à moi, comme l'homme est au malheur!» Dans cet état, il se dit que pour sortir de l'enfer de cette vie il ne lui faudrait que la résolution d'un moment. Pourquoi donc, ajoute-t-il, ne le voudrais-je pas? Et se faisant lui-même juge dans une question où il est intéressé, il déclare que sa souffrance dépasse la somme de douleur qui revient à chaque individu, et que Dieu lui-même doit avoir prévu qu'il succomberait sous ce fardeau. Ainsi, toujours la même erreur, consistant à soutenir que le suicide est légitime dès que la vie paraît intolérable, au lieu de reconnaître que la vie doit être tolérable, puisque la mort ne vient pas d'elle-même nous en délivrer! Toujours la même prétention à mettre de son côté la puissance divine, dans le moment où l'on transgresse le plus gravement ses lois!

Cependant Antony ne se tue pas. Il fait pis: il tue Adèle. Pour sauver sa réputation? soit! Mais il n'en supprime pas moins une existence humaine, il n'est pas suicide, mais homicide, et ce dénouement nous fait faire un grand pas en dehors de notre terrain habituel. Il ne s'agit plus seulement, d'une de ces défaillances qui portent surtout préjudice à celui en qui elles se produisent; mais bien d'un attentat contre autrui. Il y aurait peut-être une comparaison intéressante à faire entre Antony et un criminel trop connu, qui, cinq ans après l'apparition de ce drame, de la même main qui avait versé tant de sang, et à la veille d'expier ses forfaits, essayait de les justifier par de vains arguments, exprimait sous une forme prétentieuse l'incertitude de ses idées sur «Dieu, le néant, notre âme, la nature» et terminait par ce vers insouciant: «C'est un secret, je le saurai demain...» Il ne serait pas sans utilité, de chercher quels rapports existent entre certains criminels et certaines productions littéraires. Mais ce rapprochement nous mènerait trop loin. Je me contenterai de déterminer les conséquences plus directes et plus visibles de l'œuvre d'Alexandre Dumas.

Dès la première représentation de cette pièce, l'effet en fut irrésistible. «C'était, raconte Théophile Gautier, qui a en été témoin, une agitation, un tumulte, une effervescence dont on se ferait difficilement une idée aujourd'hui. Il y avait là des mines étranges et farouches, des moustaches en croc, des royales pointues, des cheveux mérovingiens ou taillés en brosse, des pourpoints extravagants. Les jeunes femmes adoraient Antony, les jeunes hommes se seraient brûlé la cervelle pour Adèle d'Hervey.» Le jeu des acteurs attisait puissamment l'enthousiasme. Bocage, qui jouait Antony, réalisait bien le caractère de ce personnage pour lequel «il fallait une certaine fierté dédaigneuse, un mystère à la façon de Lara et du Giaour, en un mot, une fatalité byronienne.» L'admiration alla jusqu'au délire; et des partisans trop fanatiques de l'auteur déchirèrent un certain habit vert qu'il portait, afin de conserver une relique du grand homme.

Ces impressions persistèrent, et elles étaient encore assez vives en 1835, pour que Frédéric Soulié, dans son roman du Conseiller d'État, et bien que lui-même ne fût pas le plus innocent des écrivains, trouvât encore de l'à-propos à railler les admirateurs trop serviles d'Antony. Il faisait ainsi le portrait de l'un d'eux: «Un tout jeune homme de vingt ans, d'un beau visage de femme; de longs cheveux noirs à la moyen âge; l'air souffrant; parfaitement busqué et élégamment habillé, tout noir de satin.» Cet adolescent converse au bal avec une femme charmante qui ne peut tirer de lui que des phrases amères et de pâles sourires. Il lui confie enfin le secret de sa tristesse «d'une voix sombre et en fatalisant son regard:—Hélas! madame, dit-il, je m'appelle Antony!»—Tout est là: ce nom le prédestine au malheur. Et pendant qu'il s'éloigne, la femme à laquelle il parlait explique à son amie ce qu'il est: «M. Antony Leroux, dit-elle, est frappé d'Antoninisme. Il est jeune, il est beau, il a un poignard dans sa poche; il a un regard fatal, un amour qui tue, et par-dessus tout il s'appelle Antony. La seule chose qui le gêne dans la fatalité de son existence, c'est d'être si cruellement apparenté; c'est d'avoir père, mère, frères, sœurs, tantes, oncles, cousins, cousines, de ne pas marcher seul enfin dans le désert du monde avec son âme isolée, et son nom à qui ne répond aucune voix amie.» La conduite de ce jeune homme est conforme à son extérieur, et, dans la suite du roman, il débite à Mme de Lubois, qui rit de lui, des réminiscences évidentes du cinquième acte d'Antony. Donc, à une certaine époque, l'Antoninisme a été une variété nouvelle de la maladie du siècle, et, s'il n'en fut pas la plus redoutable, il en fut l'une des plus curieuses.

Peut-être, l'auteur d'Antony, en écrivant cet ouvrage, ne pensait-il pas faire une œuvre nuisible. Personnellement éloigné de toute mélancolie, il avait cru pouvoir s'emparer d'un sujet qui répondait à l'état d'esprit de ses contemporains, et après y avoir appliqué son talent, il était revenu à ces créations plus riantes, dans lesquelles son inépuisable imagination aimait à se jouer. Mais, en flattant le goût du public, il l'avait encore irrité, et l'avait façonné à l'image de ses pensées d'un jour. Alexandre Dumas ne songeait plus, sans doute, à son œuvre, quand l'affection bizarre qui en avait été la suite était encore sensible. Au reste, elle-même devait se trouver bientôt absorbée par une affection similaire. A côté «du mal d'Antony,» il faut parler «du mal de Chatterton.»

Avant d'écrire le drame qui porte ce nom, Alfred de Vigny s'était déjà fait connaître par d'autres ouvrages, ses poésies d'abord. On a dit que son Moïse (1822), était «l'expression par laquelle s'exhalaient les angoisses du génie, et la solitude du cœur du poète.» Cependant le sentiment de sa personnalité est si effacé dans ces vers, qu'Alfred de Vigny ne m'a pas paru devoir figurer dans le groupe des poètes de la Restauration voués à la mélancolie. Ce ne fut que bien plus tard que sa poésie (Les Destinées, 1849-1862) laissa voir ouvertement le scepticisme, le découragement de son âme, et cette idée de fatalité qui lui semblait alors être le mot de l'énigme du monde. Toutefois, dès 1832, dans une œuvre en prose, il avait posé le problème que soulève le drame de Chatterton. Dans son Stello, il avait réuni à la mort volontaire de Chatterton, la mort qui s'était imposée, sous des formes différentes, à Gilbert et André Chénier. Dans sa pensée, cette trilogie de martyres n'avait qu'un but, faire peser sur la société la responsabilité de ces tristes événements. L'auteur reprit cette thèse avec plus de force, en donnant son Chatterton au Théâtre Français, le 12 février 1835.

Il y montrait un jeune homme doué d'un talent précoce, mais méconnu par un monde distrait ou intéressé; un jeune homme aimant, mais honteux de sa misère qui, croyait-il, le dégradait aux yeux de la femme aimée; désirant être aimé d'elle, mais malheureux d'apprendre qu'il l'était en effet, déchiré par ces sentiments contraires, enfin succombant sous le poids d'une dernière avanie que lui infligeait la charité blessante d'un grand seigneur, et cherchant dans le poison un remède à ses maux.