On allait à l’église de ces écoles comme à un concert; on en parlait huit jours à l’avance comme d’un spectacle qui promettait d’être amusant, et, après une belle cérémonie qui avait attiré la foule aux Mendicanti, à la Pietà ou à l’Ospedaletto, on s’entretenait de l’œuvre qu’on y avait entendue, on louait l’exécution de l’ensemble, et si quelque scolara s’était fait remarquer par une qualité saillante, son nom devenait aussitôt la proie des poëtes à la mode, qui le lançaient dans le monde et lui donnaient ainsi une célébrité précoce. «Avez-vous entendu la Rosalba aux Mendicanti? se disait-on dans les conversazioni de bonne compagnie. Quelle voix magnifique et quelle flexibilité! È un prodigio, c’est un prodige de la nature.—J’ai été à la Pietà, répondait une autre personne, où j’ai été émerveillé de la sinfonia et surtout de l’Albanese, qui a exécuté sur le violon une sonate de Locatelli avec une rare maestria de coup d’archet.—Moi, répliquait un dilettante d’un goût plus difficile, je n’ai pas voulu manquer l’occasion d’aller entendre à la chapelle des Incurables le fameux Miserere que Hasse a composé pour cette école, dont il a été directeur au commencement de ce siècle. Ce morceau remarquable n’y est chanté qu’une fois par an, et je tenais à m’assurer si on y a conservé intacte la tradition du Sassone.»
Telle était l’organisation des institutions musicales de Venise, qui ont eu une si grande renommée, et dont parlent avec éloge tous les voyageurs de l’Europe; elles ont été dirigées tour à tour par les premiers maîtres de l’Italie et surtout de l’école napolitaine, tels qu’Alexandre Scarlatti, son fondateur, Porpora, Hasse, Jomelli, Sacchini, Anfossi, Cimarosa, Sarti; les compositeurs vénitiens Caldara, Gasparini, Lotti, Galuppi, Bertoni, Furlanetto, ont aussi puissamment contribué au succès de ces pieux établissements, où l’art s’était épanoui insensiblement comme un luxe de la charité. Les conservatoires de Naples pour les hommes et les scuole de Venise pour les femmes ont été les deux grands foyers de l’art de chanter pendant le XVIIIe siècle. Si Naples a produit les Farinelli, les Caffarelli, les Gizzielo et presque tous les sopranistes célèbres qui ont émerveillé l’Europe, c’est des écoles de Venise que sont sorties les grandes cantatrices qui ont illustré l’Italie depuis la naissance de l’opéra jusqu’à la révolution française.
A l’époque où nous sommes arrivés dans ce récit, les écoles musicales de Venise se ressentaient de l’affaiblissement général de toutes les institutions. La Pietà, la plus ancienne de toutes, survécut aux trois autres, et finit par disparaître aussi quelques années après la chute de la république. Sous la direction de Francesco Caffi, il s’éleva en 1811 un institut philharmonique qui donna quelques espérances qui s’évanouirent bientôt; une école de chant fut créée en 1822 pour fournir à la chapelle de Saint-Marc de jeunes enfants de chœur; dirigée par un élève de Furlanetto, Ermagora Fabio, cette école est le dernier écho d’un magnifique concert qui a duré deux cents ans.
Après Bianca Sacchetti, la Vicentina a été la dernière cantatrice de mérite qui soit sortie de l’école de’ Mendicanti; elle possédait une voix magnifique, d’une grande flexibilité, qui avait été fort bien dirigée par son maître, le vieux Grotto. Ses débuts avaient eu de l’éclat; mais, depuis l’arrivée à Venise de Pacchiarotti, elle avait compris que les conseils d’un pareil virtuose seraient pour elle d’un prix inestimable; aussi, du consentement de Grotto et de Zustiniani, qui payait les leçons, elle venait deux fois par semaine chez le célèbre sopraniste, et là elle se rencontrait avec Lorenzo. Celui-ci, dont la voix fragile se ressentait encore du travail de l’adolescence, était obligé à de grands ménagements. On sait que pendant cette opération mystérieuse qu’on appelle vulgairement la mue, l’organe vocal de l’homme subit une véritable transformation; il descend d’une octave et passe du diapason féminin à la partie inférieure de l’échelle musicale. Pendant cette révolution, plus ou moins longue, dont la physiologie ignore les lois et n’a pu encore prévoir le dénoûment, l’élève qui se consacre à l’art de chanter doit s’interdire toute espèce d’exercice. Il y a surtout un moment critique où l’organe vocal, ayant perdu le caractère propre à l’enfance, n’a pas encore celui de la virilité, où le jeune homme hésite entre les deux registres, et ne sait littéralement sur quelle note chanter, ni même parler. Le moindre effort peut compromettre alors l’avenir de la plus belle voix du monde. Dans les conservatoires de Naples aussi bien que dans les écoles de Venise (car les jeunes filles n’échappent pas entièrement à cette crise de la mue, beaucoup moins dangereuse pour elles que pour les garçons), les élèves employaient le temps que durait cette métamorphose à étudier la composition ou à jouer de quelque instrument. Il leur était défendu de chanter et même de parler trop haut, de manière à fatiguer l’organe, dont on attendait patiemment la résurrection. La première fois que la Vicentina se fit entendre à Pacchiarotti dans quelques morceaux de musique contemporaine que Lorenzo accompagnait au clavecin, il admira beaucoup la force, l’étendue et la souplesse de sa voix de soprano sfogato.
«Cara mia, lui dit le célèbre virtuose après un air de Nasolini qu’elle avait exécuté avec une bravoure étonnante, vous me rappelez la fameuse Gabrielli, la cantatrice la plus extraordinaire qui ait existé par la beauté de sa voix et sa prodigieuse vocalisation; elle avait comme vous un clavier admirable de presque deux octaves et demie, d’une égalité parfaite et d’une puissante sonorité. La nature l’avait richement douée: elle était belle, spirituelle, assez bonne musicienne, fantasque et capricieuse comme un démon, una matta, une vraie folle qui faisait le désespoir des directeurs et des intendants; aussi eut-elle de fréquents démêlés avec l’autorité et fut-elle mise plusieurs fois en prison pour ses incartades et sa désobéissance aux ordres du public. C’est elle qui fit cette réponse si connue à Catherine de Russie, qui s’étonnait du prix de quarante mille roubles que demandait la cantatrice pour chanter à sa cour. «Quarante mille roubles! s’écria l’impératrice; mais c’est la paye d’un maréchal de l’empire.—Que Votre Majesté fasse donc chanter un maréchal de l’empire!» répliqua la prima donna, qui n’était pas moins absolue que la tzarine dans son royaume de caprice et de fantaisie. La Gabrielli a dû une grande partie de sa renommée à Guadagni, qui a été longtemps épris de ses charmes. Il lui enseigna l’art de respirer à propos, de modérer les éclats de sa voix, d’adoucir les aspérités de sa fastueuse vocalisation, qui s’échappait comme un torrent écumeux, en lui apprenant à lier les sons au fond de la gorge au lieu de les marteler et de les frapper isolément à coups de menton, comme font la plupart des cantatrices modernes. Ce défaut dont vous n’êtes pas exempte, ajouta Pacchiarotti avec douceur, est connu dans les écoles par le sobriquet de vocalisation cavallina, parce que l’effet qui se produit à l’oreille est semblable au hennissement du cheval. Malgré les conseils d’un si excellent maître, la Gabrielli n’a pu être qu’un prodige qui a étonné l’Europe par les artifices d’un gosier incomparable. Elle manquait de goût et de style, et ne chantait volontiers que la musique des compositeurs médiocres. Elle affectionnait particulièrement les productions d’un certain Mysliweczek qui a souvent écrit pour elle, et dont elle faisait valoir les maigres inspirations. Dans un opéra de ce compositeur obscur, l’Olympiade, qui fut représenté à Naples en 1779, il y avait un air, Se cerca, se dice, dans lequel la Gabrielli produisit un effet étourdissant; elle le chantait partout et disait cavalièrement aux Jomelli, aux Piccini, aux Sacchini, c’est-à-dire aux plus grands musiciens de l’Italie, qu’aucun compositeur n’avait aussi bien que Mysliweczek compris la nature de son talent.
«Je vous parle un peu longuement de la Gabrielli, continua Pacchiarotti; mais c’est que cette femme célèbre a jeté un si vif éclat, que vous pourriez être tentée d’imiter un si dangereux modèle. Vous avez quelques-unes de ses qualités, cara Vicentina, n’en ayez pas les défauts. Le chant est peut-être la partie la plus délicate de ce vaste ensemble qu’on appelle l’art musical. La voix, le physique, la facilité naturelle, le mécanisme si difficile et si compliqué de la vocalisation ne sont que des moyens pour atteindre le vrai but de l’art, qui est l’expression des sentiments dans une situation donnée. Il faut que le virtuose, ainsi que le compositeur, considère les sons qu’il produit ou qu’il assemble, comme le poëte et le peintre considèrent les mots et les couleurs dont ils ont besoin pour réaliser leurs conceptions. Ce sont des éléments qui n’ont de valeur que par l’idée ou le sentiment qu’ils manifestent. Je ne prétends pas dire qu’il n’y ait pas dans les sons pris isolément et envisagés comme de simples phénomènes de la nature une qualité matérielle dont il faille se préoccuper: ce serait nier la clarté du jour et tomber d’un extrême dans l’autre. Nous sommes des êtres sensibles et raisonnables, et, pour toucher notre cœur ou convaincre notre esprit, il faut passer par nos sens, ces portes d’ivoire de la cité divine.
—Bravo! s’écria avec enthousiasme l’abbé Zamaria, qui assistait à cette curieuse leçon dont il ne perdait pas un mot, c’est de la plus haute philosophie. Vous parlez comme un ancien, mon cher Pacchiarotti; Horace ou Quintilien ne diraient pas mieux. C’est là une vérité générale qui s’applique à tous les arts, à la poésie, à l’éloquence aussi bien qu’à la musique, et dont l’antiquité était si pénétrée, qu’elle en faisait une règle essentielle de toutes les manifestations de l’esprit humain. Aristote, Théophraste, Longin, Denys d’Halicarnasse, Cicéron, les plus grands philosophes et les plus fameux rhéteurs de la Grèce et de Rome, se sont très-longuement occupés de la partie matérielle du langage, et ils attachaient une si grande importance à ce que nous pourrions appeler la mélodie du style, qu’ils allaient jusqu’à désigner les mots et même les syllabes qui devaient concourir au charme de l’oreille. Ces observateurs judicieux de la nature avaient parfaitement compris que l’homme n’est pas un, comme le dit excellemment Hippocrate, et que notre âme est enveloppée d’un réseau d’organes délicats où elle vit et s’agite comme l’araignée au milieu de sa toile. Aussi les vrais poëtes, les orateurs et les écrivains dignes de ce nom ont-ils fait tous une large part aux besoins de nos sens; ils nous ont présenté la vérité comme le Tasse veut qu’on présente à l’enfant le breuvage salutaire. Telle était la doctrine de l’antiquité qu’on trouve résumée dans cet adage connu:
Gratior et pulchro veniens in corpore virtus.
«La vertu est plus gracieuse quand elle habite un beau corps.» Cette heureuse pondération entre le beau et le vrai a été troublée par l’avénement du christianisme, qui a nié une moitié de la nature humaine pour exalter la puissance de l’esprit. La Renaissance, ce mouvement prodigieux que l’Italie a vu naître et qu’elle a communiqué à toute l’Europe, a été une réaction légitime contre l’ascétisme de l’Église et une revendication de la sensibilité méconnue.
—Il ne m’appartient pas, monsieur l’abbé, répondit avec modestie Pacchiarotti, de vous suivre dans ces hautes régions de l’histoire. Mon domaine est heureusement beaucoup plus restreint, et je m’en réfère à des autorités qui sont plus à ma portée. Dans son excellent livre de l’Opera in musica, Planelli a donné une définition des beaux-arts qui entre parfaitement dans vos vues et dont je puis apprécier la justesse: «Les beaux-arts furent ainsi nommés, dit-il, parce qu’ils cherchent à nous émouvoir en flattant nos sens. Ils ne sont pas, comme les sciences, nés d’une pensée calme et réfléchie; ils ont été conçus par l’esprit humain dans le trouble des passions.» Cela est vrai surtout de la musique et de l’art de chanter, qui en est la partie la plus exquise et qui agit directement sur notre sensibilité. Aussi nos maîtres les plus estimés, Pistochi de Bologne, son élève Bernachi, Tosi et Mancini, qui en ont résumé les principes dans leurs écrits, Porpora de Naples et ses glorieux disciples, tels que Farinelli et Caffarelli, ont-ils recommandé au virtuose une étude longue et patiente du mécanisme vocal avant d’aborder l’expression des paroles et de franchir le seuil du sanctuaire. Qui ne sait que le vieux Porpora a tenu pendant des années son élève Caffarelli sur une page de solfeggio, sans lui permettre de chanter même une simple canzonetta? L’élève, s’ennuyant de gazouiller comme un oiseau toujours la même chose, demanda un jour au maestro quand il lui serait au moins permis de tourner la page. «Quand tu sauras ton métier,» lui répondit brusquement Porpora. Et deux ans après il lui dit en le prenant par les oreilles: «Maintenant tu peux chanter ce que tu voudras, car tu es le premier virtuose de l’Italie.»