«Sans donner plus d’importance qu’il ne faut à de pareilles anecdotes, ajouta Pacchiarotti, il est certain que les plus grands effets de l’art tiennent à des artifices d’exécution sans lesquels le génie le plus heureusement doué manque le but qu’il se propose. Un mot, un coup de pinceau, un accord placé à propos, changent quelquefois la physionomie de toute une œuvre. L’oreille surtout a des voluptés mystérieuses qui se confondent souvent avec l’émotion du cœur, et dont il n’est pas toujours facile d’indiquer la source. Que de choses en effet dans une gamme bien faite, dont chaque son se détache sur un fond mélodique qui ne se brise jamais, dans un trille lumineux qui scintille comme un diamant, dans une simple note qu’on remplit successivement du souffle de la vie! Et que de nuances dans ce qu’on appelle le timbre de la voix, dans le tissu (tessatura) plus ou moins fin d’une vocalise, dans cet heureux empâtement des sons qui forme un tout harmonieux et remplit l’oreille d’une sonorité suave, comme un fruit savoureux parfume la bouche! Sans doute on a beaucoup abusé de ces délicatesses; au lieu d’en faire un ornement de la vérité et du sentiment, on les a prodiguées sans goût et sans mesure, comme les mauvais écrivains prodiguent les images et les concetti de l’esprit. N’existe-t-il pas des peintres qui se jouent de la couleur, ainsi qu’il y a des musiciens qui ne peuvent écrire trois mesures sans moduler? Faut-il pour cela dédaigner la couleur et la modulation, comme le prétendent certains anachorètes aussi dépourvus de bon sens que de sensibilité? Voilà pourtant où conduirait l’exagération de certains principes émis par un illustre compositeur. Je veux parler du chevalier Gluck, dont le beau génie valait mieux que la fausse théorie qui s’est propagée sous son nom. Parce qu’il avait rencontré des cantatrices extravagantes, comme la Gabrielli, qui, ne tenant compte ni de la pensée du maître, ni du caractère de la situation, donnaient une libre carrière à leurs caprices et ne visaient qu’à éblouir l’oreille, il aurait voulu que le virtuose aussi bien que le compositeur oubliassent pour ainsi dire qu’ils étaient des musiciens pour devenir les instruments du poëte et les interprètes passifs de la vérité logique. Si un pareil système pouvait jamais prévaloir, ce serait la négation de tous les arts. Est-ce qu’un Farinelli, un Guadagni, un Millico, pour être d’admirables virtuoses, en étaient moins pathétiques et moins touchants? On a fait grand bruit au delà des monts de ce qu’on appelle l’expression dramatique, qu’on semble confondre avec l’émotion du cœur, ce qui me paraît être une grande erreur. Je laisse à de plus savants que moi à décider si le compositeur dramatique doit exiger de la voix humaine des efforts qui en détruisent le charme, et pousser la peinture des passions jusqu’au cri de la bête. Tout ce qu’il m’est permis d’affirmer, c’est que Gluck a exagéré un principe vrai, et que son système n’a pu réussir que chez une nation dépourvue d’instinct musical, où il n’a produit en définitive qu’une école d’insupportables déclamateurs.

—C’est soublime, c’est souperbe, s’écria avec emphase le vieux Grotto, qui était blotti dans un coin où il gesticulait comme un possédé en roulant ses gros yeux de chouette; Pacchiarotti, tu es le premier homme de notre temps, tu sei il primo uomo della nostra età,» dit-il en se levant de sa chaise et avec un accent qui n’était pas moins comique que le singulier compliment qu’il adressait au célèbre sopraniste.

Après cette sortie, qui amusa beaucoup la Vicentina: «Il est certain, dit l’abbé Zamaria, qu’il est impossible de professer des idées plus saines et plus élevées sur un art qui semblerait devoir échapper à toute considération générale, et vos paroles ont d’autant plus d’autorité, mon cher Pacchiarotti, que vous êtes parfaitement désintéressé dans la question que vous défendez si bien, puisque c’est par la sobriété du style, par la grande manière de chanter le récitatif et d’exprimer la passion, que vous l’emportez sur tous vos rivaux, et particulièrement sur le froid et beau Marchesi. Du reste, continua l’abbé, il n’est pas inutile de dire en passant que l’abus des fioritures et des oripeaux de la vocalisation, contre lesquels Marcello s’est élevé bien avant Gluck dans son charmant opuscule il Teatro alla moda, est plus ancien qu’on ne croit. On a prétendu (particulièrement le comte Algarotti) que c’étaient Bernachi et Pasi, tous deux élèves de Pistochi, qui avaient introduit dans la musique italienne, vers le commencement du XVIIIe siècle, ce luxe de gorgheggi qui sont un peu à l’art de chanter ce qu’étaient à la composition les combinaisons ingénieuses des contrapointistes du XVIe siècle. Il me serait très-facile de vous prouver que les Grecs n’étaient point étrangers aux artifices du gosier, qui soulevaient déjà le blâme des philosophes, et que, même dans le chant ecclésiastique appelé cantofermo, on trouve des signes nombreux qui, reproduits dans la notation moderne, représentent des effets assez compliqués de vocalisation. Gui d’Arezzo, qui vivait au Xe siècle, ne parlait-il pas, dans le quinzième chapitre de son Micrologue, d’un certain tremblement de la voix qui est exactement le même effet que nous appelons aujourd’hui vibrato, espèce de tressaillement qu’on imprime à l’organe vocal pour simuler l’émotion de l’âme? On trouverait dans un autre théoricien du XIIIe siècle, Jérôme de Moravie, l’explication d’une foule d’ornements et de fredons qui se pratiquaient d’instinct sur la large mélopée du plain-chant grégorien. Il est d’une bonne critique de ne pas attribuer à des causes éloignées ce qui s’explique tout naturellement par le jeu de nos facultés. Dans tous les temps et chez tous les peuples, on a usé plus ou moins des artifices de la vocalisation; mais il vrai de dire qu’au commencement du XVIIIe siècle, alors que la mélodie s’épanouissait comme une fleur radieuse qui avait été longtemps comprimée sous les broussailles du contre-point et les subtilités de la musique madrigalesque, le chant fit tout à coup un pas énorme, et donna naissance à cette merveilleuse bravoure de gosier qui a ébloui le monde. Bernachi, Pasi, l’étonnant Caffarelli, la Gabrielli dont vous parliez tout à l’heure, Marchesi et tant d’autres prodiges que je pourrais citer, n’ont point inventé ce qui est dans la nature des choses; mais ils ont perfectionné et poussé jusqu’au raffinement l’art d’amuser l’oreille par les caprices de la vocalisation. Ne croyez pas, mon cher Pacchiarotti, que ce soit là un phénomène particulier à l’art que vous enseignez avec une si grande distinction. On l’a vu se produire également ailleurs, et la poésie a ses virtuoses aussi bien que l’éloquence. Il y a de certains moments, dans l’histoire des œuvres de l’esprit, où l’homme, tout glorieux d’une conquête récente qu’il vient de faire, se joue avec la forme matérielle comme un enfant avec un hochet qui excite sa curiosité. On dirait d’un parvenu qui ne peut s’empêcher d’étaler aux yeux de tous les marques de sa nouvelle opulence. L’homme s’amuse alors à combiner des mots et des rimes sonores, à grouper des images ou des couleurs étranges qui frappent ses sens et le détournent du but où il aspirait d’abord. Ces moments précèdent et suivent les grandes époques de l’art, les époques de pleine maturité qui portent le nom de siècles d’or. Avant ou après cette heure suprême de civilisation, il n’y a guère que des artisans occupés à créer la langue ou des bateleurs qui en forcent les effets. Les nombreux et admirables chanteurs que l’Italie a vus naître depuis le commencement de ce siècle jusqu’à nos jours étaient des fantaisistes qui se sont exagéré la part de liberté qui revient au virtuose dans l’exécution d’une œuvre musicale. Il n’y a rien de plus difficile à l’homme que d’éviter les extrêmes et de rester dans les limites de la vérité ornée.»

Ces réflexions de l’abbé Zamaria surprirent un peu Lorenzo, qui avait entendu rarement sortir de la bouche de son maître des paroles aussi constamment sérieuses et d’une si grande portée. Son intelligence s’ouvrait facilement aux considérations générales qui ramènent les questions d’école et de métier à un principe générateur qui les simplifie; elle suivait avec un vif intérêt une discussion qui répondait aux tendances de sa nature. Aussi ne perdait-il pas un mot de ce que disaient Pacchiarotti et surtout l’abbé Zamaria, dont l’esprit enjoué et le caractère enfantin ne retrouvaient un peu de gravité que lorsqu’on touchait à l’objet de sa passion. L’abbé ne voyait le monde qu’à travers l’art musical, et les questions de goût étaient pour lui les seules vérités importantes de la vie. La Vicentina, au contraire, qui n’entendait pas grand’chose à cette métaphysique de l’art de charmer, dont elle n’appréciait que les effets, commençait à s’ennuyer de servir ainsi de sujet à de savantes argumentations, et elle semblait dire à Lorenzo, de ses beaux yeux étonnés et remplis de malice: «Est-ce un philosophe ou bien une cantatrice qu’on veut faire de moi?»

Pacchiarotti, qui aperçut sur le front de sa belle élève de légers nuages dont il devina la cause, lui dit aussitôt: «Figlia mia, il faut chanter de meilleure musique que le morceau de ce pauvre Nasolini que vous nous avez fait entendre. Un virtuose qui ne connaît que les œuvres des maîtres contemporains ne saurait avoir de style, c’est-à-dire une manière large, soutenue, aisée, où la phrase mélodique se développe avec noblesse, et exige de la prévoyance, de la composition, une distribution intelligente des ombres et des lumières. Or, pour obtenir ce résultat, il faut absolument remonter à la tradition qui commence au XVIIIe siècle avec les œuvres et les cantates de Scarlatti, de Porpora, avec la musique pénétrante et suave de Leo et celle de Jomelli, son immortel disciple. Par-delà cette époque mémorable, il y a eu sans doute quelques chanteurs de mérite, tels que Stradella et Baldassar Ferri au XVIIe siècle, mais point d’école et aucun ensemble de doctrines dont il faille se préoccuper. C’est avec la musique dramatique, qui n’a pris une forme appréciable pour nous qu’à partir du XVIIIe siècle, que commence l’art moderne; quant aux chanteurs de la Renaissance, à ces nombreux interprètes de la musique madrigalesque et des canzoni a liuto et a ballo qui ont précédé la naissance de l’opéra, c’est un point d’histoire qui n’intéresse que des érudits comme M. l’abbé Zamaria ou il padre Martini. Par exemple, continua Pacchiarotti, essayez un peu de nous dire une de ces cantates de Porpora qui sont là sous les yeux de Lorenzo, et qui ont servi à l’éducation des plus grands virtuoses qu’ait formés ce maître, tels que les Farinelli, les Caffarelli, les Salimbeni, il Porporino, la Mingotti et la Gabrielli, qui a reçu aussi du glorieux élève de Scarlatti des conseils dont elle n’a guère profité. Cela intéressera d’autant plus M. l’abbé Zamaria, que Porpora a passé les plus belles années de sa vie à Venise, où il a publié ses meilleures cantates et dirigé l’Ospedaletto.»

Pacchiarotti se mit alors à feuilleter du doigt un recueil de cantates de différents auteurs, de Carissimi, de Scarlatti, de Marcello, de Bassani, de Barbara Strozzi, noble Vénitienne, d’Astorga le Sicilien; puis il arrêta son regard sur l’une des plus charmantes inspirations de Porpora. C’était une cantate pour voix de soprano, précédée d’un récitatif fort simple en apparence, mais dont le virtuose fit comprendre la difficulté par les nuances infinies qu’il y apercevait:

Fra gl’amorrosi lacci

Come s’arda e s’agghiacci

A un punto sol,

Tu m’insegnasti, o cara[20]!