Sur ce texte un peu précieux, qui exprime non pas les vicissitudes de l’amour, mais les velléités d’une fantaisie légèrement émue, Porpora a écrit une déclamation élégante et très-accidentée par la modulation qui sert de préface à un joli cantabile.

La Vicentina, de sa voix puissante, se mit à déclamer avec pompe et fracas ce simple récitatif, qui ne demandait au contraire qu’à être effleuré des lèvres comme un léger prélude où l’âme s’essaye à trouver le mot suprême qu’elle n’ose articuler. Aussi Pacchiarotti lui dit-il après quelques mesures: «Vous n’y êtes pas, mon enfant, et vous donnez à ce récit un accent passionné et baldanzoso qui conviendrait tout au plus à la musique de Gluck ou à celle de Jomelli. Il n’y a pas dans l’œuvre de Porpora ni dans celle des premiers maîtres napolitains une seule page qui comporte un tel luxe de sonorité. J’avais donc bien raison de vous dire qu’un chanteur qui ne remonte pas à la tradition de son école ne possédera jamais la variété de style qui est nécessaire à un grand artiste. Écoutez-moi,» lui dit-il. Et, joignant l’exemple au précepte, Pacchiarotti chanta le récitatif que nous venons de citer et que Lorenzo accompagnait au clavecin. Il ne fit entendre d’abord qu’un son à peine musical, plus voisin de la parole que de la mélodie proprement dite. A mesure que le récit exprimait une nuance plus vive de sentiment, le son s’épanouissait davantage et s’élevait en sonorité. Lorsqu’il fut arrivé à ce passage où l’amant conjure sa bien-aimée de le traiter avec moins de rigueur, promettant à ce prix d’oublier le passé, l’admirable virtuose développa une phrase pleine de grâce qu’il suspendit un instant sur un accord de septième diminuée, pour en faire mieux désirer la conclusion, qu’il acheva d’un accent ému, mais toujours tempéré.

L’aria fui exécutée aussi par le virtuose avec une coquetterie et une fluidité de style inimitables qui étaient bien en rapport avec ces paroles d’une aimable galanterie:

Ch’io mai vi possa
Lasciar d’amare,
No, nol credete
Pupille care,
Ne men per gioco
V’ingannerò[21]!

Ce madrigal de Métastase a éveillé aussi de nos jours la fantaisie de Rossini. Il forme le premier morceau des Soirées musicales, chef-d’œuvre de grâce mélodique et d’harmonie exquise, qui est au génie de l’auteur de Guillaume Tell ce que les capitoli ou élégies sont à celui de l’Arioste. En comparant l’aria de Porpora à la canzone de Rossini, on voit à cent ans de distance, et à travers les modifications et les progrès de l’art, la persistance du génie italien, facile, élégant et toujours lumineux. Dans la cantate du maître napolitain, remplie d’étincelles et de trilles innombrables qui jaillissent d’une mélodie coquette et fort ingénieusement accompagnée, on sent comme la fraîche haleine d’une muse qui a plus de caprices que de passion[22]. Dans celle de Rossini, si admirablement modulée, et dont presque chaque note reflète une dissonance qui fuit comme un désir, il semble qu’on entende l’aveu d’un sentiment qui sourit et badine pour ne point effaroucher l’oreille qui l’écoute. On dirait une scène de villégiature, un doux entretien dans une allée ombreuse, au déclin d’un beau jour.

«Avez-vous bien saisi les différentes nuances que j’ai fait ressortir dans le récitatif de Porpora? dit Pacchiarotti à la Vicentina, qui avait écouté avec ravissement l’admirable virtuose. En passant successivement d’un récit qui se rapproche presque de la parole ordinaire à une sonorité plus intense qui va s’épanouir en une forme vraiment musicale, j’ai suivi la tradition des grands chanteurs qui avaient appliqué d’instinct une loi essentielle du goût. Cette loi est bien simple, et quelques mots suffisent pour l’expliquer. Toutes les fois que le récitatif révèle des faits qui tiennent plus à la vie matérielle qu’à celle du sentiment, il faut parler plutôt que chanter. Le récit s’élève-t-il au-dessus des vulgarités qui nous entourent, le son doit être plus musical que prosaïque, et s’il entre enfin dans la région de l’âme, la voix doit éclater et couvrir la parole de sa magnificence. Cette progression de sonorité, qui répond à la logique des passions, forme la grande difficulté du récitatif, qu’on déclame de nos jours avec une fastueuse monotonie.

—Admirablement dit! s’écria l’abbé Zamaria; et si je ne craignais de vous interrompre encore une fois par des réminiscences de pédant, j’ajouterais que les anciens ont professé une doctrine à peu près semblable, qu’ils étendaient non-seulement à la mélopée, mais au débit oratoire et à toutes les formes de la poésie. Or il n’est pas indifférent d’avoir les anciens pour soi dans une question de goût, car il n’y a pas d’art moderne qui ne puisse être ramené à un principe de vérité connu de l’antiquité. Dans le dixième livre de ses Confessions, saint Augustin rapporte que saint Anastase faisait chanter les psaumes d’une voix si modérée, que l’effet ressemblait plus à la parole qu’à la musique; ce qui faisait croire à saint Isidore de Séville que c’est ainsi que les premiers Pères de l’Église voulaient qu’on célébrât les louanges de Dieu. Ce qu’il y a de certain, mon cher Pacchiarotti, c’est que les trois degrés de sonorité dont vous venez de nous expliquer la loi n’ont point échappé à la sagacité de Quintilien, qui recommande positivement à l’orateur d’éviter les accents extrêmes et de se tenir sur le milieu de l’échelle vocale, mediis igitur utendum sonis, entre la musique proprement dite et la parole ordinaire.

—Je suis heureux d’apprendre, monsieur l’abbé, que les préceptes de notre art pourraient au besoin s’appuyer de si graves autorités, répondit Pacchiarotti; mais comme il est peu probable que la Vicentina lise jamais les Confessions de saint Augustin, je dirai que les plus célèbres cantatrices du XVIIIe siècle, que j’ai presque toutes entendues, confirment par leur exemple les principes que je viens d’émettre, et qui ont mérité votre approbation. Quel siècle que celui qui a vu briller tour à tour la Faustina, d’une grâce et d’une coquetterie de style inimitable; la Cuzzoni, sa rivale, dont la voix enchanteresse excitait des transports; la Mingotti, leur contemporaine, qui n’avait point d’égale dans l’expression des sentiments élevés; l’Astrua, d’une bravoure merveilleuse; la Bastardella (Lucrezia Agujari), dont la voix surpassait en flexibilité et en étendue celle de la Gabrielli; la Mara, Allemande d’origine comme la Mingotti, et comme elle grande musicienne, qui a partagé avec la Gabrielli l’étonnement de l’Europe; la belle Mme Grassini et la Todi, dont la voix expressive de contralto lui a disputé la palme del canto di portamento; la Morichelli, excellente comédienne et d’une jovialité charmante; la Billington, la Banti, qui comme vous, cara mia Vicentina, a eu une origine modeste, et a été surnommée cantante di piazza, parce qu’elle a commencé par chanter dans les rues. Bien que son éducation ait été fort négligée, et qu’elle soit presque aussi ignorante qu’elle est laide, la Banti possède une voix si délicieuse et un instinct si parfait, qu’elle est aujourd’hui la dernière grande virtuose qui nous reste d’une époque miraculeuse.»

«Où allez-vous, Lorenzo? lui dit un jour la Vicentina en sortant de chez Pacchiarotti, où pour la première fois ils s’étaient rencontrés seuls et sans aucune des personnes qui avaient l’habitude d’assister à ces leçons intéressantes.

—Je retourne au palais Zeno, lui répondit-il.