«Vous allez juger vous-mêmes, dit l’abbé en descendant de l’estrade sur laquelle il était placé, si la musique de Palestrina, qui a donné son nom à toute une école, et dont le style marque une date de l’histoire, mérite les éloges qu’on lui prodigue depuis deux cents ans.»

Les chanteurs de la chapelle ducale de Saint-Marc, qui étaient réunis dans un coin de la bibliothèque, exécutèrent alors le Sanctus de la messe à six voix dite du pape Marcel, morceau remarquable, qui communique à l’âme une émotion qu’il est impossible de définir; le Kyrie de la messe de Requiem, d’une expression profonde; l’impropria à quatre voix, Vinea mea electo, qu’on chante le vendredi saint à la chapelle Sixtine, prière d’un accent ineffable et vraiment divin, dont Mozart seul a pu égaler l’élévation dans son Ave verum. L’exécution de ce morceau produisit dans l’assemblée une explosion d’enthousiasme et de ravissement qui dura quelques minutes pendant lesquelles Lorenzo s’approcha de Beata, dont le regard l’invitait, pour ainsi dire, à venir lui communiquer son sentiment.

Après le Stabat Mater à deux chœurs, qui fut chanté aussi avec beaucoup d’ensemble, on termina par le madrigal à quatre voix: Alla riva del Tebro, qui est un modèle de ce genre de composition dite musica da camera, musique de chambre, parce qu’elle tenait lieu, au XVIe siècle, de la musique dramatique, qui n’existait pas encore.

«Ai-je besoin de vous faire remarquer, reprit l’abbé, qui était remonté sur l’estrade, le charme particulier de ce morceau, qu’on dirait avoir été composé par un poëte qui aurait eu l’âme et le génie de Virgile, dont il rend en effet la molle langueur et la mélancolie touchante? Et si vous saviez avec quelle simplicité de moyens Palestrina a obtenu de tels effets! Subissant les lois de la fugue, qui était alors la forme consacrée par les maîtres de l’art, il se joue de ses difficultés avec une aisance admirable, et c’est au moyen de quelques dissonances produites par les mouvements de la stratégie des parties[57] que Palestrina parvient à exprimer la douleur de ce jeune berger pleurant, sur les bords du Tibre, un amour dédaigné:

....Et mœstis late loca questibus implet;

car il n’y a pas de mélodie proprement dite dans le délicieux madrigal que vous venez d’entendre, ni dans aucune partie de l’œuvre si variée de Palestrina. Tous les effets résultent des procédés du contre-point, et il serait impossible d’y trouver une phrase musicale qui eût assez de vitalité pour exister en dehors des combinaisons harmoniques qui forment un ensemble si parfait. C’est dans ce style élevé de musique purement vocale, dépourvu à la fois de modulations et d’accompagnements d’aucune espèce, c’est dans le style à la Palestrina qu’ont écrit le Flamand Orlando di Lasso, son contemporain et son émule, l’Espagnol Vittoria, Nanini, Benevoli, Allegri, Vallerano, et une foule de compositeurs dont la tradition et l’enseignement se sont prolongés jusqu’à nos jours, et constituent le patrimoine de l’école romaine.

«Lorsqu’au jour de Noël de l’année 1512, le pape Jules II officia pour la première fois dans la chapelle Sixtine, dont Michel-Ange venait de peindre la voûte, Palestrina n’était pas encore né. Les Loges, les Stances, toutes les incomparables merveilles qui remplissent le Vatican étaient terminées, et la Renaissance avait accompli son évolution, quand l’auteur de la messe du pape Marcel, surnommé par ses contemporains le prince des musiciens, vint au monde. L’intervalle de près de quatre-vingts ans qui existe entre la mort de Raphaël et celle de Palestrina peut servir à mesurer la distance qui sépare encore l’art musical des arts plastiques, qui alors étaient parvenus au point le plus élevé de leur développement. Rien dans les œuvres du fondateur de l’école romaine, ni dans celles d’Orlando di Lasso, ne peut être comparé aux vastes compositions de la Cène de Léonard de Vinci, du Jugement dernier de Michel-Ange, de l’École d’Athènes, de l’Incendie du Borgo et surtout de la Transfiguration de Raphaël. Dépourvue de moyens pour accentuer la passion et pour peindre les accidents extérieurs, la musique en est encore à cette phase de la puberté où l’on exprime d’une manière indécise les sentiments indéfinis qu’on éprouve. On dirait la prière d’un enfant ou celle d’une jeune fille émue qui manque des mots nécessaires pour préciser l’objet de ses vœux, et donner une forme aux aspirations confuses qui agitent son âme. Un motet de Palestrina, comme celui Sicut cervus desiderat ad fontes, ou comme l’admirable antienne à six voix Tribularer si nescirem, peut être comparé, pour la simplicité naïve du style et le caractère de l’expression, à une vierge de Fra Angelico ou du Pérugin. C’est pénétrant, plein de componction et de divine tendresse, mais d’une harmonie un peu vague, qui laisse transpirer le sentiment général, sans permettre de saisir le sens particulier de la parole. Un exemple fera encore mieux comprendre quelle différence il peut exister dans les moyens qu’emploie l’esprit humain pour exprimer un même sentiment.

«Ce n’est point une exagération de dire que le culte de la vierge Marie a reçu en Italie un éclat de poésie qu’il n’a jamais eu chez aucun peuple du monde catholique. Principalement dans cette partie de la Romagne qu’on appelle l’Ombrie, sont nés quelques hommes tendres, pieux et divinement inspirés, qui ont créé l’idéal ineffable de la mère de Jésus-Christ: ce sont, avec saint François d’Assise, Jacopone da Todi, Raphaël d’Urbino et Jean-Pierre Luigi da Palestrina. Sur cette admirable séquence du Stabat Mater dolorosa, que Jacques des Benedetti, connu sous le nom de Jacopone da Todi, publia à la fin du XIIIe siècle, il a été fait un grand nombre de compositions musicales parmi lesquelles je ne mentionnerai que la mélodie du plain-chant romain, le Stabat de Palestrina et celui de Pergolèse, que tout le monde connaît. Il existe deux Stabat de Palestrina, l’un à trois chœurs qui est inédit, et celui que vous venez d’entendre à deux chœurs de quatre parties. Eh bien! si l’on compare les paroles de Jacopone à la musique de Palestrina, et si l’on rapproche cette dernière composition du tableau de Raphaël connu sous le nom du Spasimo, on a sous les yeux trois moments de l’histoire, la traduction d’un sentiment dans trois langues différentes, qui sont loin d’avoir le même degré de perfection. Dans le morceau de Palestrina, les deux chœurs alternent et se répondent pieusement comme deux groupes de chrétiens qui se raconteraient les incidents du grand sacrifice accompli sur le Calvaire. A certains moments décisifs du récit, les deux chœurs se réunissent comme s’ils étaient trop émus du spectacle de la douleur maternelle pour s’écouter isolément:

Oh! quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta!

Puis ils recommencent à dialoguer pour confondre de nouveau leur douleur au cri suprême: