Dum emisit spiritum!

Après un changement de mesure qui sépare la partie pathétique du drame divin de la conclusion, qui est d’une expansion toute lyrique, les deux chœurs reprennent la même série de strophes et d’antistrophes alternant et s’unissant tour à tour jusqu’à la glorification finale:

Fac ut animæ donetur
Paradisi gloria.

Cela est beau, plein d’onction et d’une piété qui vous pénètre l’âme, qui la remplit d’une tristesse résignée et vraiment chrétienne; mais on chercherait inutilement dans la composition de Palestrina la douleur profonde et concentrée que Raphaël a mise dans le regard éploré de la Vierge qui tend les bras au divin supplicié, cette diversité de personnages qui concourent à l’action générale et trahissent leur caractère par la variété des attitudes, ces physionomies qui parlent et qui expriment chacune une nuance particulière de sentiment, ces tons d’une gamme si riche, ces horizons qui éclairent la nature, enfin tous ces détails matériels qui révèlent les mœurs, le temps et les lieux où s’accomplit le sacrifice. La musique n’avait encore ni perspective ni fond de paysage, ni complication d’incidents dramatiques. Elle peignait tout sur le même plan et n’exprimait que le sentiment général des paroles, sans pouvoir individualiser l’accent de la passion. La révolution qui s’est opérée dans la peinture depuis l’avénement de Masaccio jusqu’à Raphaël, qui la résume, n’avait pas encore eu lieu dans l’art musical à la mort de Palestrina. Cette révolution mémorable, qui doit séculariser la musique et la faire entrer pleinement dans le mouvement de la Renaissance, nous allons la voir éclater à Venise, où il est bien temps que je revienne[58].»

Après cette première partie du discours de l’abbé Zamaria, qui fut écoutée avec un très-vif intérêt, il y eut une sorte d’intermède qui fut rempli par quelques morceaux de musique, dont un duo de Paisiello, chanté par le vieux Pacchiarotti avec Beata. C’était le fameux duo de l’Olympiade, composé à Naples en 1786 pour la Morichelli, qui faisait Aristea, et pour je ne sais plus quel sopraniste célèbre qui remplissait le rôle de Megacle. Beata, qui ne pouvait croire entièrement au bonheur que la conduite de son père, depuis quelque temps, semblait lui promettre, et qui ne voyait pas sans un triste pressentiment le prochain départ de Lorenzo, mit une émotion singulière dans ces paroles du récitatif: E mi lasci cosi, «et tu m’abandonnes ainsi?» Sa voix de mezzo-soprano, d’un timbre si suave et si pénétrant, s’éclaira comme d’un rayon d’espoir en articulant ces mots significatifs: Va.... ti perdono.... pur che torni mio sposo; «va!... je te pardonne.... si tu reviens mon époux!» Pacchiarotti, l’inimitable Pacchiarotti lui-même, fut étonné de la manière dont cette jeune personne chanta la phrase admirable de l’andante en fa mineur:

Nè giorni tuoi felici.
Ricordati di me!
—Perchè cosi mi dici,
Anima mia, perchè[59]?

Ce sentiment exquis, Beata le tirait de son propre cœur. Aussi Lorenzo n’eut-il pas de peine cette fois à comprendre un langage si peu équivoque, et ses yeux, attachés aux lèvres inspirées de la fille du sénateur, exprimaient sans contrainte le ravissement où le plongeait la certitude d’être aimé. Ce duo de l’Olympiade, qui faillit un instant compromettre le secret de Beata, le chevalier Sarti ne se doutait pas alors qu’un jour il le chanterait lui-même avec une autre femme, Frédérique, qui devait réveiller dans son cœur flétri l’image d’un bonheur depuis longtemps évanoui.

«Signori, dit l’abbé Zamaria après ce court épisode, qui ne passa pas inaperçu, la musique commence à Venise, comme chez tous les peuples de l’Occident, par des chansons populaires qui remontent aussi loin que les souvenirs de l’histoire, et par le plain-chant ecclésiastique, dont je vous ai raconté la formation aux premiers siècles du christianisme. Ces deux éléments, qu’on retrouve partout, se distinguent d’abord assez fortement entre eux, puis ils se rapprochent, et finissent par se confondre dans une période de temps qui est le fond de la civilisation moderne. Aussitôt que notre basilique de Saint-Marc fut construite, au commencement du Xe siècle, elle devint le centre de l’art religieux de notre pays et l’objet de la plus grande sollicitude du sénat. Sans nous arrêter sur des faits plus ou moins authentiques, il est certain que, dès les premières années du XIVe siècle, l’église de Saint-Marc possédait un service musical et des orgues qui faisaient déjà l’admiration de l’Italie. Je ne vous parlerai ni de ce prêtre vénitien, nommé George, qui, au dire d’Éginhard, aurait construit un orgue pour Louis le Débonnaire à Aix-la-Chapelle, ni d’une foule de nos compatriotes qui se sont distingués dans la fabrication de ce bel instrument, qui n’était pas inconnu à l’antiquité. Ce qui est hors de toute contestation, c’est que le premier organiste connu de l’église Saint-Marc se nommait Zucchetto, et qu’il eut pour successeur Francesco da Pesaro. A partir de cette époque, la série des organistes et des maîtres de chapelle de notre basilique est aussi connue que celle de nos doges et de nos patriarches. Par une ordonnance du doge Michel Steno, publiée le 18 février 1403, huit enfants de chœur sont attachés au service de la chapelle ducale, élevés et entretenus aux frais de la république. A la fin du XVe siècle, vers 1470, l’église de Saint-Marc possède un chœur nombreux de chanteurs, deux organistes chargés de toucher les deux grandes orgues qui depuis lors ont toujours existé dans notre chapelle ducale, et une foule d’instrumentistes que la république rémunère avec munificence[60]. C’est quelques années après cette organisation qu’on voit apparaître dans nos lagunes un contre-pointiste belge, qui vint poser à Venise les bases d’un enseignement scientifique de la composition musicale.

«Le 12 décembre de l’année 1527, Adrian Willaert fut nommé maître de chapelle de la basilique de Saint-Marc. Né à Bruges, dans les dernières années du XVe siècle, Willaert, après, avoir étudié le contre-point à Paris sous la direction de Jean Mouton, après avoir été pendant onze ans au service de Louis II, roi de Hongrie, était venu se fixer à Venise, où il mourut dans le mois de septembre 1563. Willaert est considéré comme le fondateur de l’école de Venise, qu’on peut diviser en trois époques, dont chacune est représentée par un artiste célèbre. Adrien Willaert et ses disciples immédiats, tels que Cyprien de Rore, son compatriote, Nicolas Vicentino, Francesco della Viola et le savant théoricien Zarlino, personnifient la première phase, Jean Gabrieli la seconde, et Claude Monteverde la troisième, à laquelle se rattachent Caldara, Lotti, Marcello, et les plus grands compositeurs du commencement du XVIIIe siècle.

«Ce qu’on appelle dans les arts une école, c’est-à-dire un centre d’idées, de procédés et de souvenirs qui se perpétuent à travers les générations, est le résultat de deux mouvements qui se combinent entre eux, du mouvement général de l’esprit humain, auquel vient s’ajouter l’influence locale du pays où il se manifeste. L’Italie, par exemple, tout en participant à la civilisation de l’Europe, qui est l’œuvre du christianisme, s’en distingue cependant par un caractère propre, comme Venise, au milieu de la civiltà italiana, dont elle ressent l’impulsion, conserve une personnalité saillante qu’elle imprime à tous ses actes. Je ne vous rappellerai pas ce qu’a été Venise, par quels miracles de courage, de patience et de sagacité, elle s’est élevée, du fond de ces lagunes qui ont été son berceau, au premier rang des corps politiques. Elle est un des exemples les plus étonnants de la puissance de l’activité humaine, dirigée par la raison. Forte et infatigable dans la guerre, qui n’a jamais été pour elle qu’un moyen de défendre son indépendance et de protéger son industrie, calme et somptueuse dans la paix, qui est le but constant de sa politique, cette république de marchands et de patriciens, d’artistes et de diplomates, de penseurs et de poëtes insouciants, a produit une civilisation éminemment originale, où la libéralité du génie hellénique s’allie au bon sens pratique des Romains. L’inscription que vous pouvez lire sur un des côtés extérieurs de la basilique de Saint-Marc, inscription qui remonte au Xe siècle, et qui est le premier témoignage de l’existence de notre dialecte: