Lom po far e die in pensar
E vega que lo chi li po inchontrar,
ce qui veut dire qu’avant de parler et d’agir, l’homme doit songer aux conséquences qui peuvent en résulter, démontre que la prudence a été de tout temps une des qualités du peuple vénitien. Généreuse, hospitalière, soumise au christianisme, mais indépendante vis-à-vis de l’Église, dont elle repousse la juridiction exceptionnelle, la république tend la main à tous les illustres proscrits: Kepler, Galilée, aux savants, aux artistes, aux princes déshérités, qu’elle couvre de sa protection et de sa munificence. L’histoire, la politique, la science, les mœurs, la littérature et les arts, qui en sont l’expression, lui donnent un caractère de nationalité qui la distingue fortement des autres civilisations de l’Italie. Et quels sont les traits saillants de cet esprit national qui doit nécessairement inspirer l’école vénitienne? La grâce, l’élégance, la morbidesse des formes et du langage, le goût du plaisir, du mouvement et de la vie, non de la vie qui se concentre dans les profondeurs de l’âme, qui s’épure par la méditation et s’efforce d’atteindre les hauteurs de l’idéal, mais de la vie qui s’épanche au dehors, qui recherche l’éclat, la joie et la lumière, et se complaît au sein de la nature et de la sociabilité. Point de fortes douleurs, pas de grandes tristesses, mais de la grandeur, du faste, de la sensualité, un brio étonnant, une harmonie qui enchante, les contrastes dramatiques de la passion, et la couleur, la couleur enfin qui sert à rendre tous ces effets, telles sont les propriétés reconnues de notre école de peinture, depuis les Bellini jusqu’à Tiepoletto. Eh bien! c’est précisément par le sentiment dramatique et le coloris, c’est-à-dire par le rhythme et la modulation, qui en sont les agents, que se distingue aussi la musique de l’école vénitienne.
«Lorsque Adrien Willaert vint se fixer à Venise en 1527 et prit la direction de la chapelle ducale de Saint-Marc, Palestrina était un enfant de trois ans, et la musique religieuse n’avait pas encore subi la grande révolution qui devait la purifier des artifices scolastiques et des bouffonneries du moyen âge. Willaert s’était déjà signalé par des compositions qui l’avaient rendu célèbre, puisque l’un de ses motets, Verbum bonum, qu’on chantait à la chapelle de Léon X en 1516, passait pour être du fameux Josquin Desprès: il n’était cependant, comme tous ses compatriotes les Flamands, qu’un savant contre-pointiste, plus habile à grouper des accords qu’à traduire le sentiment des paroles. Le spectacle de notre glorieuse cité, la vue des monuments qui s’y élevaient de toutes parts et des chefs-d’œuvre qu’avaient déjà produits les deux Bellini et leurs disciples Giorgione et Titien, les traditions orientales de la liturgie de notre basilique, l’existence dans la chapelle de Saint-Marc de deux orgues pourvues d’un grand moyen d’expression, la pédale, qu’un certain Bernardo Murer avait inventée à Venise quelques années auparavant, cet ensemble de faits et de circonstances produisit sans doute sur l’esprit du savant contre-pointiste flamand une influence salutaire, qui s’est manifestée dans ses nouvelles compositions. Il se préoccupa plus qu’on ne l’avait fait jusqu’alors du sens général des paroles, et, dans ses madrigaux aussi bien que dans ses motets religieux, il atteignit une certaine expression dramatique qu’on ne connaissait pas avant lui, surtout dans la musique d’église. Comme l’affirme d’une manière positive son illustre élève Zarlino[61], Willaert fut le premier à introduire dans la chapelle de Saint-Marc l’usage des grandes masses vocales divisées en deux et trois chœurs à quatre et cinq parties, qui se répondaient d’une extrémité de la basilique à l’autre, et produisaient une sorte de contraste qui saisissait l’imagination des fidèles. Ce genre de chœurs entrecoupés de silence, choro spezzato, ainsi que le qualifie Zarlino, révèle une préoccupation évidente de l’effet dramatique, et on le verra s’agrandir sous la main des compositeurs vénitiens, dont il est la propriété. Un autre Flamand, Cyprien de Rore, élève et successeur de Willaert comme directeur de la chapelle de Saint-Marc, marcha sur les traces de son maître et s’acquit une grande renommée. Dans ses madrigaux et ses motets à cinq, six et huit voix, il eut soin de respecter la prosodie des paroles et de vivifier même l’ancienne tonalité du plain-chant par des accidents chromatiques qui lui étaient étrangers, et qui marquaient un nouvel effort vers le coloris et l’expression morale des sentiments. Zarlino, que j’ai déjà cité, Claude Merulo, compositeur éminent et organiste non moins célèbre, et surtout Andrea Gabrieli, tous les trois maîtres de chapelle de notre basilique, ont fécondé les traditions de Willaert, de Cyprien de Rore, et imprimé au madrigal, mais particulièrement à la musique religieuse, un caractère de grandeur, de variété et de complication dramatique, qu’on ne trouve que dans l’école vénitienne.
«Jean Gabrieli, qui représente la seconde phase de l’école nationale, est né à Venise d’une famille patricienne vers le milieu du XVIe siècle. Élève et neveu d’Andrea Gabrieli, il honora sa mémoire en publiant en 1587 un recueil de ses madrigaux et de ses motets religieux, précédé d’une dédicace, où il témoigne son admiration pour le savoir et les inventions harmoniques de son oncle. Nommé le 7 novembre 1584 maître de chapelle de l’église de Saint-Marc, où il succéda à Merulo, Jean Gabrieli mourut à Venise, au comble de la gloire, en 1612. Ce sont là tous les renseignements qu’on possède sur sa vie; mais son œuvre, qui nous reste, permet d’apprécier l’étendue et la vivacité de son génie. Ce génie hardi et vraiment original se révèle non-seulement dans la conception des grands morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent entre eux et forment des contrastes saisissants, mais aussi dans la marche des différentes parties, qui s’affranchissent de l’imitation scolastique de la fugue pour obéir à l’esprit des paroles et distraire l’oreille par des dessins particuliers, qui ajoutent de la variété à l’effet imposant de l’ensemble. Le rhythme déjà riche en combinaisons qui circule à travers ces grandes masses chorales, l’instinct de la modulation qui perce de toutes parts, non plus par de simples accidents chromatiques, comme dans les œuvres de Cyprien de Rore, mais par des rapprochements pleins d’élégance établis entre les différents tons du plain-chant, le contraste qui résulte de l’opposition des différents chœurs, les uns écrits tout entiers pour des voix graves, les autres pour des voix moyennes et des voix aiguës qui se superposent et remplissent un grand espace, toutes ces inventions si précieuses ne sont pas les seules qu’on doive à ce maître. Gabrieli poussa plus loin que tous les compositeurs qui l’avaient précédé le sentiment des effets dramatiques, qui est la qualité dominante de l’école vénitienne. Ainsi il choisit avec une grande liberté d’esprit les paroles liturgiques dont il forme le texte de ses motets religieux, les dispose avec économie et de manière à frapper vivement l’imagination par l’opposition des grands effets d’ensemble avec la voix d’un simple coryphée, qui vient, comme dans le chœur de la tragédie antique, exposer le sujet de la douleur ou de la joie commune. A ces innovations hardies, qui impriment à la musique religieuse le mouvement et les péripéties d’un drame hiératique, Gabrieli ajoute le coloris de l’instrumentation, ce qui achève de caractériser son génie et celui de l’école vénitienne.
«Jusqu’à la seconde moitié du XVIe siècle, les nombreux instruments légués par le moyen âge n’avaient point de musique qui leur fût propre. Divisés en quatre grandes familles (en instruments à cordes, à vent, à clavier et à percussion), ils confondaient leurs effets avec ceux de la voix humaine, qu’ils suivaient humblement à l’unisson, à l’octave inférieure ou supérieure, selon la nature de leur diapason. Lorsque le rhythme et une harmonie plus incidentée donnèrent l’éveil à la fantaisie, les instruments furent classés en groupes moins nombreux et plus rapprochés les uns des autres, on consulta le timbre et l’étendue de leur échelle; mais excepté l’orgue, qui, par la variété de ses jeux et le rôle important qu’il remplissait dans le culte catholique, avait déjà inspiré, au commencement du XVIe siècle, certaines formes musicales appropriées à la nature de ce magnifique instrument, telles que la toccata, la sonata et les ricercari, tous les autres ne faisaient qu’exécuter les morceaux qu’on écrivait pour la voix humaine. De là cette expression mise en tête de toutes les publications musicales: Da cantare o da sonare[62]. Gabrieli fut un des premiers musiciens de son temps qui sût traiter les instruments avec goût, tenir compte de leur timbre et de leur étendue, les assortir comme des couleurs qui devaient relever l’effet général de ses grandes compositions. Tantôt il écrit des morceaux à quatre et cinq parties, exclusivement pour des bassons, des trombones, des cornets, ou pour les différents instruments à cordes, et tantôt il oppose à un chœur de voix humaines un chœur d’instruments qui alternent et dialoguent comme deux personnages symboliques. Dans ces motets religieux, connus sous le nom de symphoniæ sacræ, une espèce d’introduction symphonique précède le chœur, auquel les instruments répondent ensuite, et qu’ils accompagnent enfin avec une assez grande variété d’allures. Je pourrais vous citer tel motet de Gabrieli, Surrexit Christus, composé pour la solennité de Pâques, qui vous étonnerait par la manière dramatique dont il est conçu. Précédé d’une symphonie à six instruments, deux cornets et quatre trombones, le chœur à trois parties, alto, tenor et basse, chante les paroles liturgiques; une symphonie composée cette fois de cornets, violons et trombones, répond de nouveau jusqu’à ce qu’un coryphée intervienne en chantant:
Et Dominus de cœlo intonuit.
Après ce fragment de mélopée mesurée, le chœur, accompagné de tous les instruments précédemment entendus, entonne un Alleluia d’une grande variété. Gabrieli a beaucoup écrit, et dans presque tous les genres de musique connus de son temps. Ses œuvres, exécutées avec pompe par les chanteurs et les instrumentistes habiles qui étaient au service de la chapelle ducale et des principales églises de Venise, mises en circulation par la gravure, qui en multiplia les éditions, répandirent son nom dans toute l’Europe, et particulièrement en Allemagne, où il trouva des disciples et de nombreux admirateurs. Contemporain d’Orlando di Lasso et de Palestrina, auxquels il a survécu de seize années, Gabrieli occupe une place éminente dans l’histoire générale de l’art, entre le dernier, le plus illustre des contre-pointistes flamands, et le fondateur de l’école romaine. S’il ne possède pas la sérénité, l’onction et la pureté sublime qui caractérisent le style à jamais inimitable de Pierre Luigi, Gabrieli est plus hardi dans ses combinaisons harmoniques, plus éclatant et moins respectueux de la tradition que le doux et immortel musicien qui a fait les délices de son siècle et mérité cet éloge:
Hic ille est Lassus lassum qui recreat orbem,
Discordemque sua copulat harmonia.
Placé entre l’Allemagne, où est mort à la cour de Bavière Orlando di Lasso, et le siége de la papauté, qui fut l’asile du pauvre et divin Palestrina, Gabrieli, noble Vénitien, vivant au milieu d’une cité merveilleuse où aboutissaient tous les courants de l’opinion du monde, qui était toujours remplie de bruits, de fêtes et de spectacles de toute nature, s’inspira nécessairement du génie de son pays et des traditions de l’école qui en était l’expression. Ce fut un hardi novateur, prompt à employer tout moyen qui lui semblait devoir produire de l’effet, visant à l’éclat, au coloris, aux contrastes dramatiques, aussi bien dans la musique religieuse que dans les madrigaux et les chansons mondaines. Dans ses grandes compositions à deux, trois et quatre chœurs, accompagnés d’une instrumentation déjà ingénieuse, Gabrieli, marchant sur les traces de Willaert, de Cyprien de Rore, de Merulo, et surtout de son oncle Andrea Gabrieli, se préoccupe bien moins des lois qui gouvernent la langue musicale de son temps que de l’esprit des paroles, dont il s’efforce de rendre le sens général, cherchant parfois aussi à peindre le mot saillant par des figures de rhythme et des caprices de vocalisation. C’est là un fait important dans l’art de la composition, qui annonce une prochaine et plus grande émancipation du génie créateur. Organiste habile, homme d’une imagination hardie et grandiose dans ses conceptions, Gabrieli fut le chef d’un enseignement fécond qu’il transmit à de nombreux élèves, parmi lesquels nous citerons l’Allemand Henri Schütz, qui porta dans son pays la fantaisie, le coloris et l’esprit dramatique de l’école de Venise. Dans l’œuvre très-varié de Jean Gabrieli, où l’influence persistante du moyen âge s’accuse encore par certains détails de la langue musicale, se trouvent les germes d’une révolution qui sera bientôt accomplie par Monteverde.