«De l’invention de Monteverde et du développement de la modulation, dont il a trouvé la source, date en Italie et en Europe la distinction des écoles et des nationalités dans l’art musical. Jusqu’au milieu du XVIe siècle, on ne rencontrait une certaine originalité d’accent mélodique et de rhythme que dans les airs de danse et les chansons populaires, fruits de l’instinct et du caprice de l’oreille. Les œuvres de l’art, soumises aux combinaisons de l’harmonie purement consonnante, étaient partout les mêmes et ne se distinguaient entre elles que par un degré plus ou moins grand d’élégance et de facilité dans le jeu des parties qui formaient le nœud du contre-point. A l’apparition du drame lyrique, de la mélodie savante et du coloris, qui permit de rendre les nuances du sentiment avec les accidents de la nature extérieure, les peuples de l’Europe purent avoir une musique nationale, comme ils avaient déjà une littérature et une civilisation qui leur étaient propres.

«En Italie, l’école napolitaine, fondée par Alexandre Scarlatti au commencement du XVIIe siècle, est la fille aînée de l’école de Venise, dont elle féconda les traditions et les procédés. Né en Sicile, vers 1657, et mort à Naples en 1725, Scarlatti fut un homme de génie, qui, dans les opéras nombreux, dans les oratorios, les motets, dans les cantates et les madrigaux qu’il a composés pendant une longue et brillante carrière, a déployé une riche imagination et a su être à la fois novateur dans la mélodie, dans le récitatif, dans les détails de l’instrumentation, dont il classa les couleurs, non moins que dans l’emploi de la modulation, qui ne faisait que de naître. Il forma de nombreux élèves, parmi lesquels il faut distinguer Durante, qui peut être considéré comme le représentant le plus savant de l’école napolitaine, dont il a pour ainsi dire formulé les doctrines. Durante a été, à son tour, le chef d’une nombreuse postérité de compositeurs dont Pergolèse et Jomelli sont les plus illustres. Né à Aversa, dans le royaume de Naples, en 1714, mort dans cette même ville le 28 août 1774, Nicolas Jomelli ferme la première époque de l’école qui l’a produit. Dans son œuvre, qui se compose d’opéras, de messes et d’oratorios, Jomelli résume tous les progrès accomplis avant lui, et il ouvre à la musique dramatique une carrière nouvelle où Gluck ne tardera point à s’élancer. Piccinni, Sacchini, Traëtta, Guglielmi, Cimarosa et Paisiello, sont les compositeurs napolitains qui remplissent la seconde moitié du XVIIIe siècle; ils se distinguent bien moins par la nouveauté de l’harmonie et la vigueur de l’instrumentation, comme leurs prédécesseurs, que par le charme, la grâce de la mélodie, et le sentiment comique, dont ils expriment avec bonheur toutes les nuances.

«Après la mort de Monteverde, l’école vénitienne, plus brillante que jamais, continue à développer les propriétés de notre génie national. On voit apparaître Baldassar Donati, qui a succédé à Zarlino comme maître de chapelle, auteur d’une foule de canzonette villanesque et de madrigaux à plusieurs voix remplis d’esprit et de jovialité; puis Jean Crocce, surnommé il Chiozzetto à cause du lieu de sa naissance, musicien non moins bizarre, qui a laissé un grand nombre de compositions bouffonnes. Dans le genre dramatique, on remarque au premier rang François Cavalli, maître de chapelle de Saint-Marc, compositeur fécond et hardi, dont les opéras eurent un succès prodigieux, et le firent appeler en France pendant la minorité de Louis XIV. Cesti, Caldara et Legrenzi succèdent à Cavalli comme compositeurs dramatiques, et remplissent la seconde moitié du XVIIe siècle. Maître de chapelle de Saint-Marc et directeur de l’école dei mendicanti, Legrenzi a consacré sa vie presque exclusivement aux églises et aux théâtres de Venise, qu’il a alimentés pendant cinquante ans. Il a eu pour élèves Gasparini et Lotti, dont la gloire a fait oublier celle de son maître. Né à Venise en 1667, Nicolas Lotti fut nommé organiste du grand orgue de l’église de Saint-Marc en 1693, qu’il tint pendant quarante ans, puis maître de chapelle en 1736, où il succéda à Antonio Biffi. Génie sévère et grandiose, Lotti, qui a traité tous les genres, et dont les opéras, les duos, les trios et les madrigaux charmants ont eu beaucoup de popularité, s’est particulièrement distingué dans la musique religieuse, où il a révélé une science et une profondeur de sentiment peu communes. Ses messes, ses motets avec ou sans accompagnement d’instruments, et surtout ses admirables vêpres qu’on chante encore aujourd’hui à San-Geminiano[65], où reposent ses dépouilles mortelles, sont des œuvres dignes de Palestrina par la pureté de l’harmonie, par la noblesse, la clarté du style et la suavité pénétrante des effets. Lotti, qui est mort le 5 janvier 1740, âgé de soixante-treize ans, a joui d’une réputation qui n’a été surpassée que par Benedetto Marcello.

«Permettez à un vieux disciple de Benedetto Marcello de s’arrêter un instant avec respect devant l’une des plus belles gloires musicales de notre pays. Issu d’une noble famille patricienne, qui compte dans ses annales un doge, six procurateurs et d’autres illustrations civiles et militaires, Benedetto était le troisième fils d’Augustin Marcello et de Paola Cappello. Il est né à Venise le 24 juillet 1686, et fut élevé par son père avec le soin qu’exigeait sa naissance. L’intelligence de Benedetto ne fut pas d’abord très-accessible à la musique, qui était généralement cultivée dans la maison paternelle, et il montra surtout de la répugnance pour l’étude du violon. Il fallut que les railleries de l’un de ses frères, qui jouait fort bien de cet instrument, vinssent exciter son émulation pour un art qui devait immortaliser son nom. Benedetto s’adonna alors avec une telle ardeur à l’étude de cet instrument rebelle et des autres parties de la musique, que son père se vit obligé de ralentir son zèle. Il l’emmena à la campagne, ayant soin de l’isoler de tous les objets qui pouvaient réveiller sa passion; mais le jeune Benedetto, qui avait alors dix-sept ans, trompant la vigilance paternelle, se procura du papier à musique, et composa secrètement une messe qui parut un chef-d’œuvre. Convaincu de l’inutilité de ses efforts, son père le laissa suivre l’instinct de son génie: il lui donna un maître de composition, qui fut Gasparini, pour qui Benedetto a toujours eu beaucoup de déférence. A la mort de son père, Benedetto fit un voyage à Florence, où l’attirait l’amour de la langue et de la belle poésie italienne, et puis il revint à Venise parcourir la carrière d’avocat, noviciat indispensable à tout grand seigneur qui se destine au service de la république. A vingt-cinq ans, il prit la robe prétexte, et fut nommé membre du tribunal des quarante. On l’envoya ensuite comme provéditeur à Pola, dont le climat détestable ruina sa santé et fit tomber toutes ses dents. De retour à Venise, Benedetto ne put y rester longtemps, et fut nommé camerlingue à Brescia, où il est mort le 24 juillet 1739, âgé de cinquante-trois ans.

«La vie si courte que je viens d’esquisser a été remplie par des travaux qui attestent une activité prodigieuse. Doué d’une grande intelligence cultivée par de fortes études littéraires, Benedetto connaissait les langues savantes aussi bien que celle de son pays. Il a publié différents écrits littéraires qui témoignent de l’étendue de ses lumières non moins que de la vivacité piquante de son esprit. Parmi ces écrits, très-nombreux et très-divers, je ne citerai que le charmant opuscule il Teatro alla moda, qui est une critique des plus ingénieuses contre les compositeurs et les chanteurs de son temps. Publié sans nom d’auteur, cet opuscule courut l’Italie, et fit ressortir tous les défauts que les hommes d’un goût éclairé reprochaient dès lors à notre drame lyrique. L’insouciance du compositeur pour la pièce et la situation qu’il avait à traiter, l’ignorance du poëte pour les exigences de la musique, la tyrannie des sopranistes et des prime donne qui voulaient avoir partout le même genre de morceaux et d’ornements sans aucun égard pour le caractère du personnage qu’ils représentaient, l’insubordination des musiciens de l’orchestre, le ridicule des costumes et de la mise en scène, enfin toutes les invraisemblances de l’opéra italien, qui, trente ans plus tard, déterminèrent la réforme de Gluck, y sont relevées avec un bon sens plein de gaieté. Mais c’est dans la composition musicale que le génie de Marcello a révélé toute sa profondeur. Déjà il s’était fait connaître par des messes, des recueils de duos et de trios, des madrigaux à plusieurs voix et quelques cantates, lorsqu’une circonstance fortuite lui fit aborder un thème plus digne de ses hautes facultés. Parmi les amis intimes de Marcello, il y avait un noble vénitien, Girolamo Giustiniani, qui avait fait d’excellentes études à l’université de Padoue sous la direction particulière de Lazzarini, professeur éminent de littérature grecque. Giustiniani eut un jour l’idée d’essayer ses talents pour la poésie en traduisant en vers italiens les dix premiers psaumes de David, et il vint consulter Marcello sur le mérite de sa tentative. Celui-ci trouva la traduction fidèle et très-élégante, et engagea son ami à en poursuivre l’achèvement, à quoi Giustiniani répondit: «Puisque mon essai vous paraît digne d’approbation, vous devriez vous joindre à moi et prêter à mes vers le secours de votre art.» Frappé de cette proposition, Marcello, sans répondre d’une manière affirmative, se mit à son clavecin, et en peu de jours il fit la musique des cinq premiers psaumes. Il réunit aussitôt dans son palais quelques personnes éclairées, pour leur faire entendre sa nouvelle composition. L’œuvre des deux patriciens produisit un très-grand effet, surtout la musique de Marcello, qui excita un enthousiasme mêlé d’étonnement. Encouragé par le succès, Marcello conçut le projet de mettre successivement en musique les cinquante premiers psaumes de David, qui furent exécutés dans son palais et sous sa direction à mesure qu’il en achevait la composition. Telle est l’origine de cette œuvre admirable. Je me rappelle encore, comme si c’était d’hier, ces belles soirées du palais Marcello, où se réunissait tout ce que Venise avait d’esprits cultivés, d’artistes et de grands seigneurs. Le maître tenait le clavecin, dirigeant de son regard sévère les chanteurs et les instrumentistes de la chapelle de Saint-Marc qui interprétaient ses nobles et touchantes inspirations. Il ne leur passait aucun caprice, exigeant la plus scrupuleuse exactitude dans l’exécution matérielle de sa musique, dont il s’efforçait de leur expliquer la pensée. C’est à l’une de ces soirées mémorables que j’ai entendu pour la première fois la célèbre Faustina Bordoni, à qui Marcello a bien voulu donner quelques conseils dont elle a su profiter. Le peuple, accouru de tous les coins de Venise, se tenait sur les places voisines du palais, écoutant avec recueillement ces grandes et belles compositions. Un soir cependant, après l’exécution de l’admirable chœur que tout le monde connaît aujourd’hui, i cieli immensi narrano, la foule assemblée au pied du palais, et dans les gondoles qui sillonnaient le Grand-Canal, poussa un cri de ravissement qui retentit jusque sur la place Saint-Marc.

«Les psaumes de Marcello se répandirent promptement dans toute l’Europe. L’empereur Charles VI voulut les entendre à sa cour; le cardinal Ottoboni les fit exécuter dans son palais, à Rome, par les chanteurs de la chapelle Sixtine. Composés pour une, deux, trois et quatre voix, avec une simple basse chiffrée et quelquefois avec un accompagnement de violoncelle ou de viole, ces psaumes forment une succession de morceaux très-variés, où domine le sentiment dramatique, qui est la qualité caractéristique de l’école vénitienne. Non-seulement Marcello s’est inspiré de la poésie hébraïque, mais il a consulté aussi les vieux chants des synagogues juives de tous les pays du monde, ainsi que quelques rares débris de la musique grecque et du plain-chant grégorien, pour se pénétrer de leurs tonalités diverses et en saisir l’étrangeté. Je ne vous citerai que le second psaume pour alto et basse sur les paroles quare fremuerunt gentes (d’onde cotanto fremito), d’un si grand caractère, et dont le troisième mouvement, rompiamo dicono, exprime avec tant d’énergie la révolte de l’orgueil contre le gouvernement de la Providence; le huitième, pour voix de contralto et chœur; le dixième, à quatre voix, come augel cui mile reti, d’un accent mélodique à la fois si simple et si varié dans le mouvement, surtout la dernière strophe; le seizième, pour lequel Marcello s’est inspiré d’un chant grec, l’hymne au soleil, de Dionysius. Les récitatifs, les airs, les duos, les trios et les chœurs qui traduisent les élans lyriques du roi-prophète dans l’œuvre si originale du maître vénitien ne pouvaient être conçus que par un grand esprit, par un compositeur dégagé de tout préjugé scolastique, qui va droit au sentiment qu’il veut exprimer et ne s’inquiète que de l’efficacité des moyens qu’il emploie.

«Marcello était d’un caractère non moins élevé que son génie. Pieux sans bigoterie, généreux, il usait de sa fortune et de ses vastes connaissances avec la munificence d’un patricien de Venise. Son palais était toujours ouvert aux artistes, dont il aimait à se voir entouré. Il fut le maître et le protecteur constant de la Faustina, ainsi que de son mari, le fameux Hasse, il Sassone, avec lequel il n’a cessé de correspondre. Il aimait tellement la musique et tout ce qui s’y rattache, qu’un soir d’été, étant accoudé sur le balcon de son palais, qui borde il Canalazzo, il entendit une voix de femme d’un timbre ravissant qui chantait une de ces arie di batello qui, depuis la fondation de Venise, circulent dans nos lagunes. Il envoya chercher cette femme, pauvre et jeune lavandière nommée Rosana Scalfi; elle lui plut, il la fit élever avec soin, lui donna des conseils dans l’art du chant, et puis il l’épousa secrètement. Cette femme s’est montrée digne de la fortune que le hasard lui avait procurée, en faisant le bonheur du maître illustre dont je viens de vous conter l’histoire.

«Après Benedetto Marcello, l’école vénitienne a produit successivement Galuppi, Bertoni et Furlanetto, que voici présent, et qui continue avec éclat les traditions de notre genre national.

«Ce n’est point forcer l’analogie des choses que de rattacher à l’école de Venise le célèbre chevalier Gluck, qui est venu, il y a trente ans, réformer si à propos notre drame lyrique, car c’est bien moins le pays où le hasard l’a fait naître que la nature des idées qui servent à classer un grand artiste dans l’histoire. Or, quels sont les principes qui ont guidé le génie de Gluck du jour où il a eu conscience de sa force? «Lorsque j’ai entrepris de mettre en musique l’opéra d’Alceste,» dit-il dans la dédicace mise en tête de ce chef-d’œuvre, «je me suis proposé d’éviter tous les abus que la vanité des chanteurs et l’excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l’opéra italien.... Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie dans l’expression des sentiments et l’intérêt des situations.... Je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours.... J’ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j’ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté; je n’ai attaché aucun prix à la découverte d’une nouveauté, à moins qu’elle ne fût naturellement donnée par la situation et liée à l’expression; enfin il n’y a aucune règle que je n’aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l’effet.» Messieurs, les idées de Gluck sont les propres idées de Marcello, celles que Monteverde a émises dans ses préfaces, les idées de Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Willaert, qui a fondé l’école de Venise au commencement du XVIe siècle. Il me serait facile de prouver aussi qu’entre ces principes de Monteverde, de Marcello, de Gluck, qui proclament l’indépendance du génie, la toute-puissance du sentiment dans les arts, et le fameux discours de la Méthode, où Descartes se révolte contre la tradition scolastique pour ne s’en rapporter qu’à l’évidence du sens commun, il existe un lien des plus étroits, l’esprit de la Renaissance qui s’élève sur les débris du moyen âge.

«Il est temps de terminer ce long discours et d’en résumer la substance en peu de mots. La musique moderne est fille de la musique grecque, comme les langues que nous parlons et la civilisation de l’Europe occidentale sont issues du monde romain transformé par un principe nouveau, qui est le christianisme. La musique a participé à toutes les vicissitudes de l’esprit humain, passant successivement de la multiplicité des échelles primitives à des combinaisons de plus en plus simples, imposées par l’instinct du peuple, qui fait invasion dans la cité savante des praticiens. Aux trois systèmes compliqués de la musique grecque, l’Église substitue les huit échelles diatoniques du plain-chant grégorien, qui sont plus accessibles à l’oreille inexpérimentée de la foule, et dans lesquelles la consonnance naturelle et primordiale de l’octave est dominée par la fraction du tétracorde. Sur ces échelles diatoniques, qui ne se distinguent entre elles que par la place toujours variable qu’occupe le demi-ton, et qui ressemblent bien plus à des dialectes où domine le caprice qu’à une langue en possession de ce caractère de fixité qui révèle une civilisation plus générale, les harmonistes ont créé la science des accords, qui, du VIIIe au XIIIe siècle, arrive à son premier développement. On voit alors se produire un phénomène des plus curieux, on voit s’élever et se répandre dans toute l’Europe les contre-pointistes flamands, ces dialecticiens de la scolastique musicale, qui s’occupent moins du fond de la pensée que de la forme qui doit la contenir, et qui s’attardent à perfectionner tous les éléments matériels de la langue dont va se servir le divin Palestrina. Le chef de l’école romaine ferme le moyen âge; il crée la véritable musique du catholicisme, dont on n’égalera jamais la sublime sérénité, et il meurt en laissant pressentir une révolution qui s’accomplira à Venise.