«Fondée au commencement du XVIe siècle par le Flamand Willaert, notre école musicale développa le principe qui caractérise toute la civilisation de Venise, c’est-à-dire la notion de la réalité pratique relevée par le goût des plaisirs délicats et du faste de la vie. Ce principe se traduit dans les arts plastiques, surtout en peinture, par la prédominance du coloris, qui saisit l’éclat et les contrastes du monde extérieur, et, dans la musique, par le sentiment dramatique, dont le rhythme et la modulation sont les agents matériels. Obéissant à l’influence secrète du pays qu’ils habitaient, comme des plantes qui reçoivent de la terre qui les porte les sucs dont elles se nourrissent, Adrien Willaert, Cyprien de Rore et Andrea Gabrieli s’ingénient à combiner de vastes morceaux d’ensemble à deux, trois et jusqu’à quatre chœurs, qui dialoguent et se répondent d’un bout de la basilique de Saint-Marc à l’autre. A ces tentatives sourdes du sentiment dramatique, vivifiées par des accidents chromatiques et des figures de rhythme inusitées jusqu’alors, Jean Gabrieli ajoute l’accompagnement des instruments, dont il assortit les timbres ou les couleurs avec une hardiesse d’imagination très-remarquable. Il fortifie la puissance de ces effets par l’intelligence de la poésie et des paroles liturgiques, dont il forme une espèce de drame ou d’oratorio qui lui inspire des combinaisons vocales de rhythme et d’harmonie incompatibles avec l’existence du plain-chant grégorien. Marchant sur les traces de ses prédécesseurs de l’école de Venise et sur celles de Gesualdo, Monteverde achève d’accomplir la révolution commencée avant lui, en employant avec une persistance particulière ce fameux accord de septième dominante qui communique à l’oreille le désir de la consonnance d’octave. Ainsi fut constituée dans l’art, et par l’influence ou par la pression de l’harmonie, l’unité de notre gamme diatonique, qui a fait disparaître en les absorbant les échelles du plain-chant ecclésiastique, comme les dialectes disparaissent devant une langue plus simple, instrument de la maturité de l’esprit. De l’avénement de la dissonance naturelle, source de la modulation, c’est-à-dire du coloris, date en Europe la distinction des écoles nationales; car elle fournit au compositeur les moyens matériels de rendre simultanément l’accent des passions contraires et d’entourer la mélodie, qui n’exprime qu’un sentiment absolu de l’âme, de toutes les modifications de temps, de lieu, d’ombre et de lumière, qui accusent la présence de la nature extérieure. Aussi la révolution opérée par Monteverde n’est-elle point un fait isolé. Contemporaine de la naissance de l’opéra et de la mélodie savante, qui s’essayait à suivre la poésie en se dégageant des complications de la musique madrigalesque, l’invention de Monteverde est une conséquence directe du mouvement général d’émancipation qui entraîne le XVIe siècle. Artiste de génie, Monteverde obéit à l’impulsion de son temps: il veut que l’orazione ou la poésie soit la maîtresse de l’harmonie, contrairement aux préceptes des contre-pointistes, qui ne considéraient la parole que comme un prétexte à leurs subtiles argumentations. De ce principe, qui constitue l’oreille juge suprême de la beauté musicale, dérivent tous les admirables effets de l’art moderne. Lotti, Marcello et Galuppi, chacun selon les tendances particulières de son génie, achèvent de consolider une révolution à laquelle vient se rattacher aussi le chevalier Gluck.

«La musique italienne se divise donc en trois grandes écoles: l’école romaine, fondée par le divin Palestrina, qui fixa à jamais l’idéal de la prière du catholicisme, dont elle semble révéler l’unité dogmatique, en repoussant tout accident de modulation étranger au plain-chant grégorien; l’école vénitienne, où éclatent le mouvement et la fantaisie de la vie, et qui s’attache à développer les deux principaux éléments de l’expression dramatique, le rhythme et le coloris; l’école napolitaine, qui participe des deux autres, mais plus particulièrement de l’école vénitienne.

«Je crois, signori, avoir assez longuement répondu à la question que j’avais promis de résoudre devant cette brillante assemblée, en prouvant que le génie de Venise a eu sur l’art musical le même genre d’influence que sur les autres parties de la civilisation. La musique commence à Venise, comme chez toutes les nations modernes, par des chansons populaires et le plain-chant ecclésiastique. Ces deux éléments, qui correspondent aux deux grandes divisions de la société au moyen âge, se mêlent bientôt, comme l’esprit séculier pénètre celui de l’Église, et de la fermentation qui résulte de ce contact, que l’autorité ne peut empêcher, se dégage un art nouveau dont j’ai raconté les vicissitudes. Dans le grand et magnifique concert de la Renaissance, alors que Venise s’élève radieuse par la main de ses architectes, de ses peintres et de ses sculpteurs, elle produit des musiciens qui ajoutent à sa gloire un rayon de plus, et qui réfléchissent non moins fidèlement les propriétés de son génie. Fondée par un maître flamand, qui lui communique le germe des combinaisons harmoniques, notre école de musique a eu les mêmes destinées que notre école de peinture, qui a reçu aussi des artistes ultramontains la première étincelle du coloris qui la distingue essentiellement. Qui ne sait en effet qu’Albert Durer, Hemmelinck de Bruges, Gérard de Gand, Vivien d’Anvers, et beaucoup d’autres peintres de la Belgique, de la Hollande et de l’Allemagne, furent accueillis à Venise avec la munificence hospitalière qui nous caractérise, et qu’indépendamment du fameux bréviaire du cardinal Grimani, qui contenait de si nombreux témoignages de leurs talents, les galeries de nos patriciens étaient remplies de leurs meilleurs chefs-d’œuvre? Mais si Antonello de Messine vint révéler à Jean Bellini le secret de la peinture à l’huile, qui avait été trouvé récemment par Van Eyck de Bruges, l’école de Venise eut bientôt une telle supériorité dans l’art magique du coloris, qu’elle fut à son tour l’institutrice des peintres flamands et néerlandais. Elle paya largement sa dette de reconnaissance, puisque l’œuvre du Giorgione, de Titien surtout, du Tintoretto et de Paul Véronèse, sont la source où le génie de Rubens est venu s’abreuver. Telles ont été également l’origine et l’influence de notre école musicale, qui, après avoir été instituée par un contre-pointiste flamand, a formé de nombreux élèves, parmi lesquels Léon Hasler et Henri Schutz sont allés répandre en Allemagne et dans le nord de l’Europe la science, le coloris et les tendances dramatiques qu’ils avaient puisés dans l’école de Venise et dans l’enseignement de leurs maîtres, Andrea et Jean Gabrieli. Bien que ces relations fréquentes de l’Allemagne avec l’Italie, et particulièrement de la Hollande et de la Belgique avec Venise, puissent s’expliquer par le grand événement de la conquête, par la position géographique de notre belle cité et le rôle politique et commercial qu’elle a joué jusqu’au milieu du XVIIe siècle, nous serions tenté de voir dans cet échange de procédés et d’influence réciproque la manifestation d’un rapport plus intime de la nature des choses. Il existe une si grande analogie entre le son et la couleur, entre les facultés de l’artiste qui se distingue par l’éclat du pinceau et celles du compositeur qui a le sentiment de la modulation, source du coloris et de l’expression dramatique, qu’il n’est pas étonnant que des peuples doués des mêmes aptitudes aient été attirés l’un vers l’autre et qu’ils se soient communiqué les propriétés natives de leurs génies. Ce qui est certain, c’est que les écoles flamande et hollandaise se distinguent par le sentiment profond qu’elles ont de la réalité, par la fidélité avec laquelle elles se plaisent à reproduire les épisodes de la vie bourgeoise, les accidents du monde extérieur et surtout du paysage, dont elles imitent avec une si grande perfection les tons solides et les horizons mystérieux. Or, ce sont là aussi les qualités où brille d’une manière incomparable l’école vénitienne, dont le goût plus délicat choisit mieux les objets de son imitation, et n’aime à reproduire dans les œuvres de l’art que la poésie de la nature, les grands événements de l’histoire nationale, l’éclat et la pompe de la sociabilité. Il est constant néanmoins que la Néerlande et la Belgique, ainsi que les villes libres de l’empire, telles que Nuremberg et Augsbourg, ont eu avec Venise de fréquentes relations commerciales qui ont donné lieu à des rapports plus intimes et à un échange d’influence du Nord sur le Midi, du Midi sur le Nord, qui est un des phénomènes curieux de l’histoire de l’esprit humain.

«Greffé sur une abstraction teutonique, comme nos palais reposent sur des pilotis séculaires, l’art de Venise s’est élancé de ce sol aride comme une plante généreuse, portant des fruits d’or qui ont émerveillé le monde. Dans la musique de chambre et les mille ramifications de la fantaisie, dans la musique religieuse et le genre dramatique, qu’elle a cultivé avec une prédilection significative, l’école de Venise a été aussi féconde qu’originale. Nos églises, nos théâtres, les quatre scuole de chant, dont vous connaissez l’origine, les accademie, les chapelles particulières, et jusqu’à nos places publiques, qui sont aussi des spectacles non moins amusants que les autres, tout dans Venise retentissait de concerts de voix et d’instruments qui faisaient dire à Doni, en plein XVIIe siècle, qu’il n’avait appris à connaître ce que c’était que l’harmonie que depuis son séjour à Venise. Trop amoureux de la vie et de la lumière, du mouvement et de la passion, pour se concentrer dans les profondeurs de l’âme ou s’élever dans les régions sereines où planent Raphaël et Palestrina et toute l’école romaine, le génie vénitien devait nécessairement se manifester dans l’histoire par la recherche du coloris et l’imitation de la belle nature: il devait produire en peinture les deux Bellini, Giorgione et Titien leurs élèves, Tintoretto et Paul Véronèse; en musique, Willaert et Cyprien de Rore, les deux Gabrieli, Monteverde, Cavalli, Lotti, Marcello et Galuppi, qui se font admirer par des qualités analogues, c’est-à-dire par le sentiment du rhythme et la modulation, par le coloris de l’instrumentation et la fidélité de l’expression dramatique, qu’ils introduisent jusque dans le temple du Seigneur. C’est à Venise que se propage le secret de la peinture à l’huile, qui donne à l’art le moyen de lutter avec la nature, d’imiter le rayonnement du monde extérieur et la variété infinie des caractères. C’est également à Venise que Monteverde vient consolider une révolution qui a pour objet d’émanciper le génie, en lui fournissant les moyens matériels de rendre l’accent de la passion et la simultanéité des effets dramatiques. Imbu de l’esprit libérateur de la Renaissance, Monteverde ose proclamer le principe professé avant lui en termes plus ou moins explicites par Cyprien de Rore et Gabrieli, invoqué plus tard par Marcello et le chevalier Gluck, que la musique doit avant tout obéir au sentiment, et n’avoir d’autre règle que celle de colorer la poésie et d’en exprimer la vérité. Ni Gabrieli, ni Monteverde, ni les premiers inventeurs du drame lyrique, tels que Vincent Galilée, Jules Caccini et Peri, pas plus que Marcello et Gluck, n’étaient de savants compositeurs selon la doctrine admise par les écoles régnantes. Emportés par le courant du siècle, excités par ce mouvement intérieur qui fait les grands hommes et les grands poëtes, et que Dante a si admirablement définis lorsqu’il dit, en parlant de lui-même: «Je suis un de ceux qui s’efforcent d’exprimer ce qu’amour leur inspire,» ils ont dédaigné les règles scolastiques qui les attachaient à la glèbe, et ont créé la langue de la passion, c’est-à-dire la musique moderne. Qui sait si, au moment où je parle, Dieu ne suscite pas un de ces réformateurs superbes, un génie amoureux de la lumière, de la vie et de la passion, qui viendra enchanter le monde par l’éclat du coloris, la nouveauté des modulations et la puissance du rhythme, ces agents matériels des effets dramatiques élaborés par l’école de Venise, dont il continuera l’impérissable tradition?...»

L’abbé Zamaria, dans les paroles qui terminaient son discours, semblait avoir eu le pressentiment de l’avénement de Rossini, qui, en effet, a composé à Venise son premier et son dernier opéra italien, Tancredi et Semiramide. L’auteur immortel du Barbier de Séville et de Guillaume Tell, que l’Italie n’est plus digne de comprendre, se plaît à reconnaître que le public vénitien ne pouvait se rassasier de ce prodigieux crescendo qui éclate dans toutes ses partitions, et dont on peut trouver les germes dans les œuvres de Monteverde et de Cavalli. En s’enivrant ainsi du coloris puissant, du brio, du rhythme et de toutes les qualités éminentes qui caractérisent la manière de Rossini, le public de la Fenice ne se doutait pas qu’il saluait l’influence historique de la civilisation de Venise.

VIII

LES FIANÇAILLES DE BEATA.

Lorenzo avait quitté Venise quelques jours après la brillante assemblée où l’abbé Zamaria avait raconté l’origine et les vicissitudes de la musique moderne. Il s’était rendu à Padoue pour y suivre un cours d’études dont le sénateur Zeno avait fixé lui-même les différents sujets. Il s’était séparé de Beata avec tristesse, mais sans amertume; car non-seulement Lorenzo et Beata croyaient se revoir bientôt, mais tout leur donnait lieu d’espérer que l’avenir couronnerait leurs vœux les plus chers. Aucun incident, aucune parole n’étaient venus trahir les véritables intentions du sénateur sur le chevalier Sarti, qui, aux yeux de tout le monde, paraissait appelé à une grande fortune.