Cette décadence venait en partie de ce que Lamartine, après 1830, s'était jeté dans la politique. Déjà, à la fin de la Restauration, il avait paru plus ou moins sourdement travaillé du désir de l'action publique, à ce point que M. Cuvier, en le recevant à l'Académie, avait cru devoir le mettre en garde contre cette tentation. Les événements de Juillet le poussèrent violemment du côté où il penchait. Seulement, il ne s'agissait plus pour lui, comme naguère, de solliciter une ambassade de second ordre. Dans cette France politique, où l'on venait de faire table rase; il lui paraissait que des routes sans barrière et un horizon sans bornes s'ouvraient à son ambition, et le poëte s'y élançait avec toute la puissance d'une imagination qui lui avait été donnée pour autre chose. L'isolement même où l'avait mis la révolution, contribuait à l'émanciper: détaché de tout, quitte envers le passé qu'il saluait avec une politesse émue, libre avec le présent qu'il subissait par raison sans livrer son cœur, aucune affection, aucune tradition, aucune convenance de société, aucun lien de parti, aucun point d'honneur ne l'obligeait à se contenir ni ne l'aidait à se diriger. Ce que sera cette vie politique, quel orbite imprévu décrira cette brillante comète, par quel singulier mélange de sensibilité excessive aux impressions du dehors et d'imagination égoïste, de rêves généreux et d'insatiable ambition, de rancunes vaniteuses et d'imprévoyance superbe, de recherche de l'effet littéraire et dramatique, d'ivresse d'improvisateur, de susceptibilité d'acteur et d'infatuation d'artiste, l'ancien royaliste deviendra l'historien des Girondins, criant: Hosanna! à la révolution du passé et: En avant! à la révolution du lendemain, c'est ce qu'il conviendra de raconter ailleurs. Pour le moment, il s'agit moins de prévoir le mal trop réel que le poëte fera bientôt à la politique, que de mesurer le tort causé, dès maintenant, par la politique au poëte.

Ce tort fut grand: la poésie fut dédaignée, négligée, bientôt même écartée par Lamartine, comme une distraction frivole qui avait pu être l'accident de sa jeunesse, mais qui n'avait plus de place dans sa vie d'homme. La gloire des Méditations ou des Harmonies lui était même une gêne; dès les premières élections après la révolution, en 1831, il avait posé sans succès sa candidature; il attribua son échec à la mauvaise note que lui donnait auprès des électeurs son renom de poëte, et il se prit à «maudire la malheureuse notoriété des vers qu'il avait écrits dans l'oisiveté de sa jeunesse[441]». Lisez sa correspondance de 1830 à 1848[442]: vous le verrez à peu près uniquement occupé de son rôle et de ses rêves politiques, de discours, d'articles de journaux, de l'effet qu'il croit produire sur les partis. Où trouver, dans une telle obsession, place pour la poésie? «Je ne puis écrire de vers par trop plein des idées politiques», écrit-il le 15 février 1832. D'ailleurs, les succès bruyants, immédiats, mais éphémères, d'une improvisation oratoire, l'importance qu'il acquérait ainsi dans le monde parlementaire, flattaient sa vanité, amusaient son imagination, tout en exigeant peu d'efforts de son indolente facilité. «Adieu les vers, disait-il en août 1837; j'aime mieux parler; cela m'anime, m'échauffe, me dramatise davantage, et puis les paroles crachées coûtent moins que les stances fondues en bronze.» Cet adieu ne fut malheureusement pas une vaine parole. La Chute d'un ange (1838) et les Recueillements (1839) marquèrent le terme de sa carrière poétique. Depuis lors, il n'a plus publié de vers. Le politique avait tué en lui le poëte, et l'œuvre de l'un n'est pas faite pour nous consoler de la mort de l'autre.

Cette décadence n'échappait pas aux contemporains, et, peu d'années après 1830, les esprits indépendants la constataient déjà. «Que restera-t-il de M. de Lamartine?» demandait M. Nisard, dans la Revue de Paris, en 1837, avant même la publication de la Chute d'un ange. «Il restera le souvenir de grandes facultés poétiques, supérieures à ce qui en sera sorti; il restera le nom harmonieux et sonore d'un poëte auquel son siècle aura été trop doux et la gloire trop facile, et en qui ses contemporains auront trop aimé leurs propres défauts.» Et le critique se désolait de voir «retenu, dans la région inférieure des talents de second ordre, un poète doué assez pour s'élever jusqu'au rang des hommes de génie[443]». Deux ans plus tard, au lendemain des Recueillements poétiques, M. Sainte-Beuve, comparant le Lamartine d'avant et d'après 1830, notait un changement «analogue à celui qui, à la même époque, s'était opéré chez Lamennais»; puis, cherchant la cause et la date de ce changement: «La révolution de Juillet, disait-il, ne l'avait pas désarçonné comme tant d'autres; mais, en ne le désarçonnant pas visiblement, au moment du saut du relais imprévu, elle l'avait pris, pour ainsi dire, et porté du bond, sans qu'il eût le temps de s'en douter et sans qu'il y parût, sur un cheval nouveau.» Lamartine s'était alors remis à courir, mais «dans une direction différente»; de là cette décadence que, depuis lors, on remarquait à chaque œuvre nouvelle; le dernier volume, celui des Recueillements poétiques, ajoutait M. Sainte-Beuve, «affiche de plus en plus les dissipations d'un beau génie; il est temps de le dire; au troisième chant du coq, on a droit de s'écrier et d'avertir le poëte le plus aimé qu'il renie sa gloire»; et il concluait par cette réflexion plus générale et d'un accent singulièrement triste: «En acceptant ce pénible rôle de noter les arrêts, les chutes et les déclins avant terme de tant d'esprits que nous admirons, nous voulons qu'on sache bien qu'aucun sentiment en nous ne peut s'en applaudir. Hélas! leur ruine (si ruine il y a) n'est-elle pas la nôtre, comme leur triomphe, tant de fois prédit, eût fait notre orgueil et notre joie? Le meilleur de nos fonds était embarqué à bord de leurs renommées, et l'on se sent périr pour sa grande part dans leur naufrage[444].»

III

Victor Hugo moins que tout autre était capable de se roidir contre le souffle de 1830. Avec son imagination flottant à tous les vents, se teignant tour à tour de tous les reflets, il était à la merci des impressions changeantes du dehors, constamment à la suite de ce qui réussissait, empressé à flatter la popularité régnante, rarement créateur d'une idée originale, plutôt héraut des idées des autres, décorant et colorant richement les lieux communs du jour, «écho sonore», comme il s'est défini lui-même, de ce qui faisait du bruit autour de lui[445]. Sous la Restauration, quand le royalisme était dans son éclat et sa puissance, Victor Hugo avait été royaliste; il avait senti couler dans ses veines le sang vendéen, et chantait avec enthousiasme le trône et l'autel. Lorsqu'un peu plus tard, dans les dernières années de Charles X, le royalisme devint impopulaire, et que la vogue fut au libéralisme plus ou moins mélangé d'idées napoléoniennes, Victor Hugo se rappela à propos qu'il était le fils d'un soldat de la République et de l'Empire, fit des vers magnifiques sur Napoléon et la colonne Vendôme, proclama solennellement que «le romantisme était le libéralisme en littérature», et, par un autre emprunt au langage politique, appela les classiques des «ultras». D'ailleurs il avait alors contre la royauté, un de ces griefs personnels qui décidaient souvent de ses opinions: la censure, en 1829, avait interdit la représentation de Marion Delorme; elle avait eu beau laisser jouer Hernani, au commencement de l'année suivante, et fournir ainsi, aux tribus chevelues du jeune romantisme, groupées, en rangs serrés, au parterre du Théâtre-Français, l'occasion d'un combat légendaire contre les «bourgeois» des loges, elle n'avait pu faire oublier et pardonner l'injure de la première interdiction. Survint la révolution de Juillet; Victor Hugo n'eut aussitôt qu'une préoccupation: apporter ses hommages à la démocratie victorieuse. Un biographe intime, qui a écrit sous ses yeux et probablement sous sa dictée, a dit à ce propos: «Les grandes commotions retentissent profondément dans les intelligences. M. Victor Hugo, qui venait de faire son insurrection et ses barricades au théâtre, comprit que tous les progrès se tiennent, et qu'à moins d'être inconséquent, il devait accepter en politique ce qu'il voulait en littérature[446].» Pour faire oublier ses poésies royalistes, il s'empressa de chanter «la Jeune France» et les morts de Juillet. Par moments même, on eût dit qu'il allait jusqu'à la république. Dans ce Journal d'un révolutionnaire de 1830[447], où il notait, au jour le jour, ses idées et ses impressions, il définissait ainsi l'état de sa mue politique: «J'admire encore la Rochejaquelein, Lescure, Cathelineau, Charette même; je ne les aime plus. J'admire toujours Mirabeau et Napoléon; je ne les hais plus.» Du reste, que la monarchie nouvelle se permette, à son tour, en 1832, d'interdire la représentation du Roi s'amuse: aussitôt le poëte irrité sent s'aviver ses convictions et ses ardeurs démocratiques; il menace le gouvernement de son opposition, avec une arrogance plus ridicule qu'inquiétante[448]. Ce qui ne l'empêchera pas, plus tard, quand il croira cette monarchie bien assise, d'accepter la pairie des mains de Louis-Philippe.

Quoi qu'il en soit des variations de l'homme politique, il est certain qu'après 1830, il se produit dans les idées, et bientôt même dans le talent de l'écrivain, un changement analogue à celui que nous avons déjà noté chez Lamartine. Tout ce qui a fait l'inspiration haute, saine, fortifiante, de ses premières poésies, s'écroule ou au moins s'ébranle. La foi religieuse s'évanouit, et avec elle la netteté et l'élévation morales qui en sont la conséquence: à la place, une sorte de panthéisme qui ne se définit pas lui-même et se berce de mots et d'images. Dès 1831, appréciant une des publications récentes du poëte, M. Sainte-Beuve constatait ainsi ce résultat: «De progrès en croyance religieuse, en certitude philosophique, en résultats moraux, le dirai-je? il n'y en a pas. C'est là un mémorable exemple de l'énergie dissolvante du siècle et de son triomphe à la longue sur les convictions individuelles les plus hardies. On les croit indestructibles, on les laisse sommeiller en soi comme suffisamment assises, et, un matin, on se réveille, les cherchant en vain dans son âme; elles s'y sont affaissées comme une île volcanique sous l'Océan.» Victor Hugo écrivait lui-même, dans son Journal d'un révolutionnaire de 1830: «Mon ancienne conviction royaliste catholique de 1820 s'est écroulée pièce à pièce, depuis dix ans, devant l'âge et l'expérience. Il en reste pourtant encore quelque chose dans mon esprit, mais ce n'est qu'une religieuse et poétique ruine. Je me détourne quelquefois pour la considérer avec respect, mais je n'y viens plus prier.»

Sans doute, le talent est encore bien grand; il suffit de rappeler que les Feuilles d'automne sont de cette époque. Mais les Chants du crépuscule vont suivre, marquant un déclin et, suivant l'expression d'un critique contemporain, «désespérant les amis de M. Victor Hugo». Les défauts, qu'on y voit, sinon naître, du moins se développer, sont le plus souvent la conséquence de l'ébranlement moral qui s'est produit dans l'âme du poëte, et le signe manifeste d'une littérature en décadence, alors même qu'elle demeure encore brillante: poésie en quelque sorte toute matérielle; prédominance du son, du décor, de l'image physique; profusion descriptive, vague déclamation, répétitions essoufflées, révélant le vide de l'idée et l'impuissance de celle-ci à se préciser et à se renouveler; absence de goût et de mesure, grossissements disproportionnés et monstrueux, erreurs d'un esprit où le trouble intérieur et extérieur a détruit tout frein et tout équilibre; épuisement et stérilité précoces d'un art qui n'est qu'imagination et sensation, au lieu d'être fondé sur la raison; par-dessus tout, incertitude et malaise de la pensée, confessés par l'auteur lui-même, quand il écrit, à cette époque, dans la préface des Chants du crépuscule: «La société attend que ce qui est à l'horizon s'allume tout à fait ou s'éteigne complétement. Il n'y a rien de plus à dire. Ce qui est peut-être exprimé dans ce recueil, c'est cet étrange état crépusculaire de l'âme et de la société, dans le siècle où nous vivons. De là, dans ce livre, ces cris d'espoir mêlés d'hésitation, ces troubles intérieurs... cette crainte que tout n'aille s'obscurcissant...»

Le mal de 1830 est marqué d'une façon plus particulière encore par l'esprit de révolte qui domine alors dans toutes les œuvres de Victor Hugo. Se fondant, à défaut de faits, sur des hypothèses qui n'ont pas même de vraisemblance artistique, il poursuit la revanche de ce qui est bas contre ce qui est élevé, de ce qui est méprisé contre ce qu'on respectait, de la laideur contre la beauté, de ce qui est misérable contre toute puissance et toute autorité; antithèse monstrueuse, d'où il ressort que la hiérarchie sociale est au rebours de la hiérarchie morale; sorte de socialisme plus ou moins conscient, où la pitié même devient malfaisante et où la philanthropie se tourne en menace. Il s'agit de prouver, dit quelque part le poëte, que «le fait social est absurde» et, par suite, responsable des fautes des hommes. N'est-ce pas là l'inspiration principale de cette Notre-Dame de Paris, que Victor Hugo commence précisément à écrire au bruit des fusillades de Juillet, et où il réserve le beau rôle à la bohémienne et au monstre, le vilain au prêtre et au gentilhomme? En même temps, il plaide, en vers éloquents, pour les malheureuses qui rôdent le soir autour de la place de Grève, contre les femmes en grande toilette qui vont danser au bal donné par la Ville au nouveau roi. À cette époque également, non content de rééditer le Dernier Jour d'un condamné, il publie Claude Gueux, où, prenant en main la cause d'un prisonnier qui a assassiné d'un coup de ciseau le directeur de la prison, il donne tort à la justice publique et à la loi pénale; tel est son parti pris de sophisme que, pour arriver à sa conclusion, il altère audacieusement un fait notoire, un épisode récent de cour d'assises: première apparition de cette gageure antisociale qui aboutira au Jean Valjean des Misérables.

C'est pis encore dans ses drames. Déjà, avant 1830, Hernani avait montré une sorte de bandit tenant tête à Charles-Quint; dans Marion Delorme, Louis XIII, Richelieu, la magistrature, étaient abaissés devant une courtisane; mais l'auteur laissait encore à la royauté quelque grandeur. Après 1830, ce reste de respect pour la vérité historique et morale disparaît. Voyez Le Roi s'amuse, Lucrèce Borgia, Marie Tudor, Angélo, Ruy-Blas, qui se succèdent en quelques années: plus de mesure dans le déshonneur, le crime, la honte des rois et de tous ceux qui personnifient l'autorité ou la tradition; par contre, les héros sont des bouffons pourvoyeurs des plaisirs royaux, des laquais, des courtisanes surtout, comme pour humilier davantage les grandeurs sociales par l'abjection et l'infamie de ce qu'on leur oppose. Ce n'est pas seulement fantaisie de dramaturge en quête d'antithèses littéraires; l'auteur se vante de connaître la force de propagande du théâtre et prétend faire œuvre d'apôtre et de réformateur. «Le drame, écrit-il, doit donner à la foule une philosophie, aux idées une formule... à chacun un conseil, à tous une loi!» Présomption fastueuse qui cache mal la faiblesse de cet homme; la vérité est qu'il cherche à plaire aux passions régnantes, à flatter ces instincts de révolte, d'envie, d'orgueil, que la révolution a éveillés et fait fermenter, non-seulement dans le peuple, mais même dans une partie de la bourgeoisie; il tente au théâtre ce que d'autres courtisans de la foule font, au même moment, dans la presse ou à la tribune. Ne se pique-t-il pas d'ailleurs de se mettre par là en harmonie avec le mouvement politique? «Il faut, dit-il, marcher avec son siècle et ses institutions; ainsi le théâtre, de nos jours, doit être démocratique.»—«Je voudrais au moins, répondait M. Briffaut, qu'il ne fût pas sans-culotte.»

L'art gagnait-il à cette évolution «démocratique» du théâtre? On sait aujourd'hui que penser de ce genre faux et court dans sa violence surmenée, où tout est énorme et où rien n'est grand; de ces compositions dramatiques, où les caractères ne sont trop souvent que des costumes, les passions des instincts, les émotions des convulsions physiques affectant le système nerveux plutôt que l'âme, où les vicissitudes et les dénoûments paraissent naître, non de la liberté humaine ou des desseins justifiés de la Providence, mais des accidents du hasard et de la fantaisie de l'écrivain; de cette prétendue vérité du langage, qui cache mal une afféterie déclamatoire; de ces effets de style qui sont surtout des cliquetis de mots bruyants ou sinistres; de ces jeux de scène qui répètent les procédés les plus usés du vieux mélodrame, ficelles mal dissimulées qui font mouvoir de lugubres marionnettes. Du reste, dès cette époque, l'échec était visible. En dépit du talent des acteurs, en dépit des efforts de la jeune bohème qui se portait aux premières représentations comme à une émeute, en chantant la Marseillaise et la Carmagnole, plus on allait, moins les applaudissements étaient vifs et plus les sifflets l'emportaient; seule, Lucrèce Borgia eut un certain succès. Cette campagne devait aboutir, en 1843, à la déroute définitive des Burgraves, qui, malgré de belles parties poétiques, succombèrent à la scène, moins devant la passion des adversaires que devant l'ennui des indifférents. À cette même époque, M. Sainte-Beuve, qui avait été, en 1830, l'un des hérauts du drame romantique, n'hésitait pas à en confesser la banqueroute; il écrivait dans une revue suisse, où, sous le voile de l'anonyme, la sincérité complète lui était plus facile: «Le théâtre, ce côté le plus invoqué de l'art moderne, est celui aussi qui, chez nous, a le moins produit et a fait mentir toutes les espérances.» Voulait-il résumer l'impression définitive du public, il ne trouvait que ces mots: «un lourd assommement». «On est las», ajoutait-il. Se rappelant ce qu'il avait fait, avec d'autres critiques, pour préparer la voie au nouveau drame, il se déclarait presque «honteux de voir pour qui il avait travaillé», et il concluait: «Le faux historique, l'absence d'étude dans les sujets, le gigantesque et le forcené dans les sentiments et les passions, voilà ce qui a éclaté et débordé; on avait cru frayer le chemin et ouvrir le passage à une armée chevaleresque, audacieuse, mais civilisée, et ce fut une invasion de barbares. Après douze ou quinze ans d'excès et de catastrophes de tous genres, le public en est venu à ne plus aspirer qu'à quelque chose d'un peu noble, d'un peu raisonnable et de suffisamment poétique[449].» C'est cet état d'esprit qui fit alors le succès si retentissant et quelque peu exagéré de la Lucrèce de M. Ponsard, succès d'autant plus remarqué qu'il coïncidait avec la chute des Burgraves[450]. À la fin de la monarchie de Juillet, il semble donc que le principal résultat de cette révolution théâtrale, si orgueilleusement entreprise, ait été de préparer, par le dégoût et la réaction même qu'elle a provoqués, le triomphe passager du semi-classicisme de l'«école du bon sens» et du «juste milieu poétique». Notons aussi, comme signes du même temps, la vogue de la vieille tragédie ressuscitée par le talent de Rachel, et les applaudissements donnés, en Sorbonne, par la jeunesse des écoles, à la critique sensée, froide et fine, de M. Saint-Marc Girardin contre le drame moderne. Quand on voulut alors reprendre Marion Delorme, l'échec fut complet, et un homme d'esprit put dire, en comparant cette pièce à Athalie: «Marion Delorme est bien plus vieille que si elle avait deux cents ans; elle en a quinze.»