Donc, qu'il s'agisse du poëte lyrique, du romancier, du dramaturge, il semble que ce soient plutôt les défauts que les qualités qui ont grandi. La critique contemporaine, en dépit de ses premiers éblouissements ou de ses partis pris de coterie, ne pouvait pas ne pas s'en apercevoir. On vient de voir ce que disait M. Sainte-Beuve du théâtre. Dès 1836, dans un article remarqué de la Revue de Paris, M. Nisard, se plaçant à un point de vue plus général, prononçait le mot de «décadence». Admirateur des débuts du poëte, il ne pouvait cacher la surprise inquiète que lui causaient ses œuvres plus récentes, et il posait, non sans douleur, cette question: «Le jeune homme encore vigoureux, qui est né avec ce siècle, qui a donné tant d'espérances, qui a été admiré par ceux mêmes qui ne l'aimaient point, en serait-il arrivé au radotage des vieillards? Cette poésie exténuée, où la pensée est si rare et les mots si abondants, où M. Victor Hugo semble n'être plus, en vérité, que le compilateur et le regrattier de ses premières poésies, serait-elle le dernier mot du poëte?... C'est une chose triste pour tout le monde qu'une décadence prématurée, qu'une chute dans l'âge des succès, qu'une mort au plus beau moment de la vie.» Puis, après avoir analysé les défauts des œuvres publiées par M. Victor Hugo, depuis 1830, M. Nisard concluait: «Ce que nous paraissions craindre, au commencement de cet article, comme une chose possible, est peut-être une chose prochaine et inévitable: c'est à savoir, la mort littéraire de M. Victor Hugo. Il y a deux manières de finir pour l'écrivain: il y a la manière commune, qui est lorsque l'esprit et le corps finissent ensemble et que l'écrivain subit le sort de tous; il y a ensuite la manière morale, qui est lorsque l'esprit finit avant le corps, soit par une stérilité soudaine, soit par une fécondité sans progrès, où l'auteur perd de sa gloire en proportion de ce qu'il ajoute à son bagage. Ce serait là, nous voudrions bien nous tromper, l'espèce de fin réservée à M. Victor Hugo. On remarque dans sa carrière littéraire un symptôme particulier qui inquiète même ses plus aveugles amis; c'est que, dans la prose comme dans la poésie, ses premiers écrits valent mieux que les derniers, sauf quelques parties d'ouvrage où le dernier rompt la loi ordinaire en n'étant que l'égal du premier... On dirait que M. Victor Hugo a été condamné à n'être, en effet, qu'un enfant de génie, comme l'appelait M. de Chateaubriand. Les œuvres de l'homme font honte aux œuvres de l'enfant... Pourquoi donc n'avons-nous pas un Prytanée pour nourrir les enfants de génie, ces vieillards de trente ans, qui ont gagné leurs invalides à l'âge où ceux qui doivent être des hommes de génie ne sont encore que des jeunes gens qui promettent[451]?»

Depuis lors le temps a marché; Victor Hugo a beaucoup produit et il a été encore plus applaudi. Il est sans doute, dans ses œuvres, plus d'une page remarquable où le génie natif a triomphé des déviations du goût et des perversions de l'intelligence. Mais on y retrouve aussi le développement presque monstrueux des défauts signalés au lendemain de 1830. Ces défauts n'obligent-ils pas déjà le bon sens et le bon goût de la vraie postérité à réagir contre les apothéoses que l'esprit de parti avait prodiguées à la vieillesse du poëte ou plutôt du démagogue?

IV

Ce que nous avons dit des drames de Victor Hugo a pu donner une idée de ce que devint le théâtre, dans le trouble et l'excitation de 1830. La suppression de la censure, conséquence immédiate de la révolution, avait eu pour effet, non d'assurer à l'art dramatique une féconde liberté, mais d'ouvrir la porte à toutes les licences. On a vu déjà comment, au lendemain des journées de Juillet, la religion fut traitée sur la scène, les prêtres livrés à toutes les calomnies, à tous les outrages, à tous les sarcasmes, les croyances flétries et menacées, les choses saintes vilipendées dans les plus indécentes bouffonneries. Les autres autorités ne furent pas plus respectées. Alexandre Dumas lui-même ne se contentait plus d'amuser le public dans ses drames superficiels et puissants, où l'intérêt de l'intrigue et un mouvement endiablé faisaient oublier l'absence de caractères et d'idées; il y soutenait des thèses antisociales et flattait les haines révolutionnaires. Ainsi Antony, qui fit alors grand bruit, était le bâtard, en état de révolte légitime, de vengeance justifiée contre la société, foulant aux pieds, du droit de ses souffrances ou de ses passions, les lois divines ou humaines, blasphémant la Providence, niant la morale, bafouant ou flétrissant toutes les institutions, grisé de sophismes, en proie au délire des appétits brutaux, se faisant un jeu de l'adultère, du viol, de l'assassinat, et cependant demeurant le héros pour lequel on sollicitait la sympathie, presque l'admiration du public. Vers la même époque, Dumas fit jouer le drame de la Tour de Nesle, où il traitait l'histoire avec plus de sans gêne et la royauté avec moins de respect encore que l'auteur du Roi s'amuse; là, au milieu des tirades faites pour courtiser la mauvaise démocratie, figurait une reine qui noyait chaque matin ses amants de la nuit, assassinait son père et ne reculait pas devant le plus monstrueux inceste. Le gouvernement britannique donna une leçon mortifiante à notre patriotisme, quand il interdit la représentation de ce drame, regardé par lui comme outrageant pour la France alliée de l'Angleterre. Alexandre Dumas poussa si loin ses audaces, qu'il lassa la faveur du public, éveilla son dégoût, et les sifflets qui accueillirent telle de ses pièces, le Fils de l'émigré, par exemple, l'avertirent de s'arrêter.

Telle était la force contagieuse du mal, que les esprits délicats ou timides en étaient atteints. Alfred de Vigny donnait alors au Théâtre-Français Chatterton[452], œuvre maladive, qui, sous des formes moins grossières, était encore une condamnation de la société au nom de l'orgueil individuel. Scribe lui-même, dans une pièce intitulée: Dix ans de la vie d'une femme, faisait descendre à une grande dame tous les degrés du vice jusqu'à la prostitution, et cela avec un cynisme à faire rougir un Rétif de la Bretonne. Quand les modérés en étaient là, on peut deviner ce que se permettaient les violents. Dans le drame d'Ango, François Ier était représenté comme un misérable et un lâche; un bourgeois de Dieppe, dont il avait odieusement outragé la femme, le faisait s'évanouir en lui montrant seulement son épée, et criait aux courtisans: «Ramassez votre roi, il a tout perdu, même l'honneur.» L'écrivain qui débutait ainsi devait acquérir une hideuse notoriété: il s'appelait Félix Pyat[453]. En même temps que la royauté et les classes qu'on appelait alors dirigeantes étaient traînées dans la boue, des drames faisaient revivre et exaltaient Camille Desmoulins, Marat, Saint-Just, Fouquier-Tinville et autres sinistres personnages de la Terreur; au lendemain de 1830, Robespierre paraissait sur la scène presque aussi souvent que Napoléon, et ce n'est pas peu dire. Il n'était pas jusqu'au Théâtre-Français qui ne s'ouvrît alors à ces réhabilitations de 1793. Dans telle de ces pièces, on poussa le réalisme révolutionnaire jusqu'à faire figurer, au dénoûment, un échafaud sur la scène, si bien que le parterre, dégoûté, cria: «Ôtez l'échafaud!»

Les auteurs ne savaient, du reste, qu'imaginer, dans cette enchère d'émotions violentes, de sensations brutales et atroces, où l'art n'avait plus aucune part. Le drame marchait chaque jour plus avant dans la boue et le sang, parlant l'argot et blasphémant, trichant au jeu, volant à main armée, assassinant. L'enfance même n'était pas respectée; on la montrait corrompue, cynique et fourbe. Tel vaudevilliste trouvait piquant de représenter le dortoir où paraissaient, en chemise, les jeunes filles de la maison de la Légion d'honneur à Saint-Denis. L'impureté, cynique ou raffinée, compagne ordinaire du désordre révolutionnaire, régnait en maîtresse sur la scène, et le respect de nos lecteurs nous empêche d'indiquer, même d'une façon voilée, quelles furent alors ses audaces. On était sur la voie qui avait conduit les Romains à brûler un esclave et à violer une femme sur la scène, et un Tertullien eût pu s'écrier de nouveau: Tragœdiæ... scelerum et libidinum actrices cruentæ et lascivæ.

Aussi les honnêtes gens du temps poussaient-ils un cri d'alarme et de dégoût. «Jusqu'à quand, écrivait M. Jules Janin en février 1831, veut-on nous promener à travers ces tortures, et n'avons-nous pas assisté, depuis six mois, à ces drames d'échafaud et de sang, où le bourreau joue le grand rôle, où Danton, Robespierre, Marat, Saint-Just apparaissent sur la scène, avec les grandes phrases de leur temps!... Vraiment, sommes-nous bien encouragés, par ce qui se traîne aujourd'hui dans nos rues, à soulever les poussières des mauvais jours? Hélas! vous le voyez déjà, ces passions retombent sur nous, cendres brûlantes d'un volcan que nous pensions refroidi.» Dans cette même année, M. de Salvandy se demandait ce qu'avaient produit, au théâtre, la suppression de la censure et ce qu'on appelait l'inspiration révolutionnaire. «Ôtez, disait-il, le petit chapeau, la redingote grise[454], les soutanes, des gravelures et le bourreau, que reste-t-il de l'expérience que nous venons de tenter? Il reste, dans Paris, dix ateliers de corruption, dix places de guerre dont le feu bat, chaque soir, l'ordre, le goût et la morale[455].» En 1833, M. Nisard faisait son «manifeste» contre le théâtre de cette époque, et, après en avoir dénoncé les misères, les «hontes», les «orgies», il demandait qui pouvait avoir plaisir à y «aller se donner des cauchemars de faux scélérats et de filles-mères, et à s'indigérer (qu'on me passe le mot) de mauvaises mœurs et de mauvais langage[456]». Le poëte de la révolution, Barbier, avait consacré un de ses Iambes, Melpomène, à flageller cette corruption:

Les théâtres partout sont d'infâmes repaires,
Des temples de débauche, où le vice éhonté
Donne, pour tous les prix, leçon d'impureté.

Et Musset, qui n'était pourtant pas timoré en ces matières, faisait écho, quatre ans plus tard, à l'invective de Barbier:

Oui, c'est la vérité, le théâtre et la presse
Étalent aujourd'hui des spectacles hideux,
Et c'est, en pleine rue, à se boucher les yeux.