Le génie du mal et le génie du bien, personnifiés dans les plus anciennes mythologies de l'orient, et toujours aux prises l'un avec l'autre, devinrent dans le christianisme, les anges de lumière et les anges de ténèbres, ou, populairement parlant, les anges et les diables. On se servit surtout des derniers pour effrayer le peuple: on représenta ces mauvais génies sous les traits les plus hideux; lorsqu'on les fit paraître dans des farces grossières, destinées à exalter l'esprit de la multitude par la peur, on voulut aussi que ces spectacles ne fussent pas assez tristes pour qu'elle ne pût s'y plaire; les diables furent chargés de l'égayer par des bouffonneries; on ajouta des traits ridicules à leurs attributs effrayants; on leur donna des queues et des cornes; on les arma de fourches; on en fit à la fois des monstres horribles et de mauvais plaisants. Il eût été difficile que Dante écartât de son Enfer, ces honteuses caricatures. Il était réservé à un autre grand poëte de concevoir et de peindre le génie du mal sous de plus nobles traits; de le représenter sous ceux d'un ange, dont le front porte encore la cicatrice des foudres de l'Éternel, et qui n'est en quelque sorte dépouillé que de l'excès de sa splendeur. Mais il ne faut pas oublier que Milton, qui a beaucoup profité du Dante, écrivit trois cent cinquante ans après lui.
Le christianisme n'attribue à son Enfer, que deux genres de supplices; le feu et la damnation éternelle, c'est-à-dire l'éternelle privation du souverain bien. Dante emprunta de l'Enfer des anciens, l'idée d'une variété de tourments assortie à la diversité des crimes; et cette idée, qui le sauva d'une uniformité fatigante, lui fournit des tableaux nombreux, des contrastes et des gradations de terreur. Les vents, la pluie, la grêle, des insectes dévorants et rongeurs, des tombeaux embrasés, des sables brûlants, des serpents monstrueux, des flammes, des plaines glacées, et enfin un océan de glace transparente, sous laquelle les damnés souffrent et se taisent éternellement, telles sont les terribles ressources qu'il trouva dans cette idée féconde; nous avons vu le parti qu'il en sut tirer, et les couleurs aussi fidèles qu'énergiques, qu'il répandit sur ces tableaux lugubres et douloureux.
Ce sont encore des tortures que présente le Purgatoire; mais elles ne sont plus aussi tristes, aussi pénibles pour le lecteur. Un mot, ou plutôt le sentiment qu'il exprime, fait seul ce changement; c'est l'espérance. On eut ordre de la laisser aux portes de l'Enfer; aux portes du Purgatoire on la retrouve toute entière. Elle y est; elle en pénètre toutes les parties. Elle anime les sites variés et champêtres que le poëte nous fait parcourir; elle est dans les airs, dans les rayons de la lumière, dans les souffrances mêmes, ou du moins dans les chants de ceux qui souffrent; elle est enfin comme personnifiée dans ces beaux anges, dans ces légers et brillants messagers du ciel, préposés à la garde de chaque cercle, et dont la vue rappelle sans cesse qu'on n'y est que pour en sortir.
Le Paradis ne pouvait offrir qu'un bonheur pur, sans gradation et sans mélange. C'était un écueil dangereux pour le poëte, et il n'a pas su l'éviter. Les saints, placés dans différentes sphères, n'ont à décrire que la même félicité. Le seul moyen de variété, à quelques digressions près, qui ne sont pas toutes également heureuses, est dans l'explication des difficultés que la théologie se charge de résoudre; et ce moyen, très-satisfaisant sans doute pour ceux qui sont par état livrés à ces sortes d'études, l'est très-peu pour les autres lecteurs. Aussi, dans le pays même de l'auteur, où ces études sont toujours, par de bonnes raisons, les premières et les plus importantes de toutes, le Paradis est ce qu'on lit le moins, quoique Dante n'y ait pas répandu moins de poésie de style que dans les deux autres parties, et que peut-être même, parce qu'il avait des choses plus difficiles à exprimer, il ait mis dans son expression poétique une élévation plus continue, plus d'invention et de nouveauté. Que n'a-t-il pris, pour le bonheur des élus, la même licence que pour les tourments des damnés! Que n'a-t-il gradué l'un comme il a fait les autres! Il avait pour modèle les occupations diverses des héros dans l'Élysée antique, comme il avait eu les supplices variés du Tartare; et sans doute on lui aurait aussi volontiers pardonné cette seconde innovation que la première.
Dans les trois parties de son poëme, il eut pour fonds inépuisable son imagination vaste, féconde, élevée, sensible, habituellement portée à la mélancolie, susceptible pourtant des impressions les plus agréables et les plus douces, comme des plus douloureuses et des plus terribles. Mais il donna pour aliment à cette faculté créatrice, dans l'Enfer, les tristes et menaçantes superstitions des légendes; dans le Purgatoire, les visions quelquefois brillantes de l'Apocalypse et des Prophètes; dans le Paradis, les graves autorités des théologiens et des Pères. Il en résulte dans le premier, des impressions lugubres, mais souvent profondes; dans le second, des émotions agréables et consolantes; dans le troisième, de l'admiration pour la science, pour le génie d'expression, pour la difficulté vaincue; mais, ce qui est toujours fâcheux dans un poëme, tout cela mêlé d'un peu d'ennui.
J'ai beaucoup parlé des beautés de ce poëme, et fort peu de ses défauts. Ce n'est pas que je ne reconnaisse ceux que ses plus grands admirateurs en Italie même, ont avoués [364]. Le plus grand, dans l'ensemble, est de manquer d'action, et par conséquent d'intérêt. Que Dante achève ou non son voyage, que sa vision aille jusqu'à la fin ou soit interrompue, c'est ce qui nous importe assez peu. Où manque une action principale, il n'y a de point d'appui que les épisodes, et un poëme tout en épisodes ne peut ni soutenir toujours l'attention, ni ne la pas fatiguer quelquefois. Le défaut le plus choquant dans les détails est peut-être ce mélange continuel, cet accozzamento, comme disent les Italiens, de l'antique avec le moderne, et de l'Histoire sainte, avec la Fable. L'obscurité habituelle en est un autre qui n'est pas moins importun. Cette obscurité est aussi souvent dans les choses que dans les mots; elle est dans le tour singulier, quelquefois dur et contraint des phrases, dans la hardiesse des figures, nous dirions en vieux langage, dans leur étrangeté. Un bon commentaire fait disparaître en partie les désagréments de ce défaut; mais lors même qu'avec ce secours et celui d'une longue étude, on est parvenu à se rendre familières la langue de l'auteur, ses illusions, ses hardiesses et la fréquente bizarrerie de ses tours, on l'entend, mais toujours avec quelque peine; et quand on a vaincu les difficultés, on n'est pas encore dispensé de la fatigue.
[Note 364: ][ (retour) ] C'est ce qu'a fait récemment à Naples un critique judicieux, M. Giuseppe di Cesare, membre de l'Académie italienne, de l'Académie florentine et d'autres Académies toscanes, et associé correspondant de la société royale d'encouragement, établie à Naples. Dans un examen de la Divina Commedia, divisé en trois discours, qu'il a publié en 1807, petit in-4°., il apprécie avec goût le mérite du plan, de la conduite et du style de ce poëme; mais il avoue aussi les défauts, et de la conduite et du style. Il convient que le mélange du sacré avec le profane, que certains détails bas et ignobles, que plusieurs imitations serviles et hors de propos de Virgile, que l'affectation de s'enfoncer dans un chaos théologique et symbolique vers la fin du Purgatoire, et d'y rester enveloppé dans presque tout le Paradis, sont des vices de conduite qu'on ne peut excuser. Il en reconnaît de cinq espèces dans le style: pensées fausses, expressions triviales et proverbes vulgaires, froids jeux de mots, images basses et quelquefois indécentes, abus fréquents de la langue latine; il ne dissimule rien, il prouve l'existence de chacun de ces défauts par des exemples. Mais il n'en soutient pas moins, ni avec moins de raison, que malgré les vices du premier genre, il y a dans la conduite et dans le plan de la Divina Commedia, plus de jugement et de régularité qu'on ne le croit communément, et qu'on devra toujours regarder ce poëme comme l'un des plus ingénieux et des plus sublimes qu'ait produit l'esprit humain; que malgré les défauts du second genre, le style du Dante sera toujours un vrai modèle d'élocution poétique, et qu'on doit même le préférer encore à celui de tous les autres grands poëtes qui sont venus après lui.
Je saisirai cette occasion de remercier M. di Cesare, au nom de la littérature française et en mon propre nom. Les lettres françaises doivent lui savoir gré de la modération et des égards avec lesquels il relève les jugements inconsidérés que Voltaire a portés sur le Dante. «De tout ce qui précède, dit-il, on peut conclure que Voltaire n'a rien ajouté à sa réputation quand il a parlé de la Divina Commedia comme d'un poëme extravagant et monstrueux, parce qu'il en a parlé peut-être sans l'entendre. Mais je n'oserai accuser ce français illustre (quel sommo francese) d'autre chose que d'un jugement précipité; persuadé comme je le suis, que, sans une très-longue étude, et une patience infinie, on ne peut absolument sentir le prix et goûter les beautés du père de la poésie italienne, et que si cela n'est pas tout-à-fait impossible à un ultramontain, comme l'a montré M. de Mérian, et dernièrement à Paris M. Ginguené, nelle sue belle lezioni su Dante, cela est certainement d'une difficulté incalculable, puisqu'on ne peut pas dire que ce soit chose facile même pour les Italiens.» Esame della Divina Commedia, etc., cap. IV, p. 19 et 20. Ces leçons dont l'auteur parle avec tant d'indulgence sont celles que j'avais faites quelques années auparavant à l'Athénée, que plusieurs Italiens instruits voulaient bien venir entendre, et que je publie aujourd'hui.
Mais il ne faut pas oublier que Dante créait sa langue; il choisissait entre les différents dialectes nés à la fois en Italie, et dont aucun n'était encore décidément la langue italienne; il tirait du latin, du grec, du français, du provençal, des mots nouveaux; il empruntait surtout de la langue de Virgile, ces tours nobles, serrés et poétiques qui manquaient entièrement à un idiome borné jusqu'alors à rendre les choses vulgaires de la vie, ou tout au plus, des pensées et des sentiments de galanterie et d'amour. Il faut se rappeler encore qu'en donnant à son poëme le nom de Commedia par des motifs que j'ai précédemment expliqués, il se réserva la privilége d'écrire dans ce style moyen et même souvent familier qui est en effet celui de la comédie, et que ce fut pour ainsi dire à son insu, ou du moins sans projet comme sans effort, qu'il s'éleva si souvent jusqu'au sublime.
Dans un siècle si reculé, après une si longue barbarie et de si faibles commencements, on est surpris de voir la poésie et la langue prendre une démarche si ferme et un vol si élevé. Dans ses vers on voit agir et se mouvoir chaque personne, chaque objet qu'il a voulu peindre. L'énergie de ses expressions frappe et ravit; leur pathétique touche; quelquefois leur fraîcheur enchante; leur originalité donne à chaque instant le plaisir de la surprise. Ses comparaisons fréquentes et ordinairement très-courtes, quelquefois pourtant de longue haleine et arrondies, comme celles d'Homère, tantôt nobles et relevées, tantôt communes et prises même des objets les plus bas, toujours pittoresques et poétiquement exprimées, présentent un nombre infini d'images vives et naturelles, et les peignent avec tant de vérité qu'on croit les avoir sous les yeux. Enfin si l'on excepte la pureté continue du style, que l'époque et les circonstances où il écrivait ne lui permettait pas d'avoir, il posséda au plus haut degré toutes les qualités du poëte, et partout où il est pur, ce qui est beaucoup plus fréquent qu'on ne pense, il est resté le premier et fort au-dessus de tous les autres.
Cette supériorité qu'il conserve est une sorte de phénomène digne de quelques réflexions [365]. Par un effort bien remarquable de la nature, tous les arts renaissaient alors presque à la fois dans la Toscane libre. Giotto, ami du Dante, y faisait fleurir la peinture. Il avait été précédé de Giunta, de Pise; de Guido, de Sienne; de Cimabué, de Florence. Il les effaça tous; et l'on crut que personne ne pourrait l'effacer. Masaccio vint, et fit faire à l'art un pas immense par la perspective des corps solides, et par la perspective aérienne que Giotto avait ignorées; mais bientôt il fut surpassé lui-même dans toutes les parties de la peinture, par André Mantegna, et plus encore par Michel-Ange et par les autres grands peintres qui s'élevèrent presque en même temps dans l'Italie entière. Si l'on regarde auprès des tableaux d'un Raphaël, d'un Léonard de Vinci, d'un Titien, d'un Corrège, d'un Carrache et de tant d'autres, les tableaux de ce Giotto qui eut de son vivant tant de renommée, on n'y trouve plus aucune des qualités qui constituent le grand peintre, et l'on est forcé de reconnaître l'enfance de l'art dans ce qui en parut alors la perfection.