Aurier manqua de quelques années pour s'harmoniser définitivement. Il en était encore à la période où l'on ressent une si grande tendresse pour toutes ses idées qu'on se hâte de les revêtir, même d'étoffes un peu frustes, de peur qu'elles n'aient froid dans la chemise aux notules: d'ailleurs, presque rien de ce que nous connaissons de lui, en fait de vers, n'avait reçu la suprême correction.
Mais que l'on ne prenne pas cette opinion pour absolue; on pourrait la contrarier en citant l'extraordinaire Sarcophage vif, par exemple, ou le Subtil Empereur:
En l'or constellé des barbares dalmatiques,
La peau fardée et les cheveux teints d'incarnat,
je trône, contempteur des nudités attiques
Dans la peau royale où mon rêve s'incarna....
Je regarde en raillant agoniser l'empire
Dans les rires du cirque et les cris des jockeys,
Et cet écroulement formidable m'inspire
Des vers subtils fleuris de vocables coquets!...
Je suis le Basileus dilettante et farouche!
Ma cathèdre est d'or pur sous un dais de tabis....
Quand je parle, on dirait qu'il tombe de ma bouche
Des anges, des saphirs, des fleurs et des rubis....
Poète, Aurier l'est encore jusqu'en sa critique d'art. Il interprète les oeuvres, il en rédige le commentaire, me—esthète, peut-être, mais non pas esthéticien, et la valeur de sa critique, presque toujours positive, tient en partie au choix qu'il sut faire, de main sûre, entre les artistes et entre les oeuvres.
Sa critique est positive; il exalte le sujet de son analyse; il dit les signifiances; obscurément voulues par le peintre et, ce disant, recompose très souvent une oeuvre un peu différente, par les tendances nouvelles qu'il y trouve, de celle qu'il a eue sous les yeux: ainsi, dans son étude sur Henry de Groux, un grandiose pendu nous apparaît, plus grandiose encore et plus lamentable aussi, parmi le renouveau luxuriant des sèves, que le grandiose et lamentable bonhomme du peintre de la Violence.
Quant aux défauts des oeuvres qu'il aimait, il les voyait bien, mais il préféra souvent les taire, sachant que l'éloge doit, pour porter, être un peu partial, et sachant aussi que le rôle du critique est de nous signaler des beautés et des joies, non des imperfections et des causes de tristesse. A l'oeuvre mauvaise, médiocre ou nulle, le silence seul convient, et, contrairement à l'opinion d'Edgar Poe, j'affirme que la plupart des chefs-d'oeuvre même ont besoin pour être compris, à l'heure où ils éclosent, de la charitable glose d'une intelligence amie. Malheureusement, la critique influente, si peu qu'elle le soit encore, étant devenue prudente ou servile, il est nécessaire de la contredire de temps à autre, rien que pour montrer que l'on n'est pas dupe: cela seul induisit Aurier à contester non le talent, mais le génie de M. Meissonier, peintre fameux des états-majors et dés cuirassiers. Ce ne fut que par occasion qu'il livra bataille au taureau; il avait, comme critique, une besogne plus urgente: mettre en lumière les «isolés», comme il disait, forcer vers eux l'attention de quelques-uns. La première étude de ce genre, son Van Gogh eut un succès inattendu; elle était excellente, d'ailleurs, disait la vérité sans ménagements pour l'opinion, et vantait le peintre du soleil et des soleils sans ces emballements puérils qui sont la tare de l'enthousiasme. Dès là, il exprimait les deux inquiétudes dont il se souciait avant tout: le peintre est-il sincère? et que signifie sa peinture? La sincérité, en art, est bien difficile à démêler de l'inconsciente fraude où se laissent aller les artistes les plus purs et les plus désintéressés; l'extrême talent dégénère très souvent en virtuosité: il faut donc, en principe, croire l'artiste sur sa parole, sur son oeuvre. A la seconde question, la réponse est généralement plus facile. Voici ce qu'Aurier dit à propos de Van Gogh, et cela peut servir de définition assez nette du symbolisme en art:
«C'est, presque toujours, un symboliste. Non point, je le sais, un symboliste à la manière des Primitifs italiens, ces mystiques qui éprouvaient à peine le besoin de désimmatérialiser leurs rêves, mais un symboliste sentant la continuelle nécessité de revêtir ses idées de formes précises, pondérables, tangibles, d'enveloppes intensément charnelles et matérielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette enveloppe morphique, sous cette chair très chair, sous cette matière très matière, gît, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensée, une Idée, et cette Idée, essentiel substratum de l'oeuvre, en est, en même temps, la cause efficiente et finale. Quant aux brillantes et éclatantes symphonies de couleurs et de lignes, quelle que soit leur importance pour le peintre, elles ne sont dans son travail que de simples procédés de symbolisation.»
En son étude sur Gauguin, un an plus tard, il revint sur cette théorie, la développa, exposant, avec une grande sûreté de logique, les principes élémentaires de l'art symboliste ou idéiste, qu'il résume ainsi: