Ce sont là des affirmations que rien, ni dans l’histoire de l’art ancien, ni surtout dans les tentatives de l’art moderne, à aucun degré, ne vient vérifier. Il est impossible d’en trouver un seul exemple qui résiste à l’examen. Quelle beauté un cerveau pensant peut-il bien imprimer dans un corps déjeté? Voilà ce que jamais aucun philosophe n’a pu nous dire et que jamais aucun artiste ne nous a fait voir.... Une beauté perceptible à notre âme, une force accessible à notre intelligence, oh! sans doute! Nous le voyons assez, et les arts qui s’adressent directement à notre entendement, comme la poésie, comme le drame, pourront nous révéler cette force dans un corps contrefait. Au théâtre, l’oreille entend les paroles qui nous révèlent la grandeur de l’âme logée dans une enveloppe débile. L’histoire ou le roman peuvent entourer l’avorton de tels prodiges que nous en venions à l’admirer. Mais le sculpteur, ne pouvant ni nous parler comme l’historien, ni nous faire voir une suite d’actions comme l’auteur dramatique, ne s’adressant qu’à nos yeux, ne peut rendre témoignage que de l’espèce de grandeur et de beauté que perçoivent les yeux.

C’est à l’historien qu’il appartient de nous montrer le prestige d’un saint Paul petit, laid, maladif, chassieux. C’est du poète que nous attendons la beauté d’un chimiste luttant contre la mort et lui arrachant, en même temps que son secret, la vie de plusieurs millions d’êtres humains. Pour le sculpteur, il ne peut nous montrer saint Paul athlète de la foi qu’en lui donnant des muscles d’athlète. Il ne peut nous figurer le chimiste terrassant la mort qu’en le douant d’une assez forte musculature pour triompher de ce prodigieux ennemi. Car, encore un coup, ces figures ne parlent pas et ne se prêtent pas à une série d’actions successives. Ce sont leurs proportions grêles ou puissantes, leurs attitudes languides ou contractées qui nous les révèlent. Si elles parlent, c’est seulement par le langage puissant, mais élémentaire, des formes que l’art peut leur donner.

Si commune et si connue que fût cette vérité, les philosophes de notre temps l’ont oubliée. La confiance qu’ils ont dans les destinées «intellectuelles» de l’art leur a fait généralement adopter le point de vue de Guyau. Ils ont tenu pour établi d’abord qu’il n’y avait pas de loi restrictive en art et que, par conséquent, aucune forme ne devait être proscrite de la statuaire contemporaine; ensuite, que tout ce qui est utile peut devenir beau et qu’ainsi tous les outils inventés par l’industrie moderne, tous les vêtements nécessités par le confort contemporain, avaient droit à la même place dans l’art que le cheval de Phidias ou que la toge de Décius.

On décida de les immortaliser. Les sculpteurs devinrent les copistes des tailleurs. Montrouge et Montmartre reçurent des modèles du quartier de l’Opéra. C’est ce que l’on appelle «se libérer de la tyrannie de l’École». Les places publiques d’Europe, depuis Glascow jusqu’à Naples, se couvrirent de bronzes fixant pour l’éternité la coupe de la redingote, et, au Campo-Santo de Gênes, les artistes italiens, prenant leur revanche sur Canova, firent éclater, dans le marbre fouillé par leurs ciseaux insidieux, la gloire des vestons à carreaux, des bottines vernies, des chapeaux mous, des cravates Lavallière, des breloques, des dentelles et des volants semés des larmes de gens fashionables récitant les prières des agonisants. Ce que la beauté des villes put gagner à cette exhibition ou à cette solidification des modes modernes, il suffit, pour en juger, de suivre, à Paris, d’un bout à l’autre, le boulevard Saint-Germain. Mais ce parti répondait si bien au désir moderne «d’intellectualiser» la sculpture, que nos meilleurs esprits et les plus délicats ne voulurent point en sentir la monstruosité. «Les vieilles timidités sont décidément surmontées, s’écriait M. Larroumet. Nos sculpteurs ne croient plus qu’il soit nécessaire de draper à l’antique des personnages qui ont porté le costume moderne; ils estiment que celui-ci peut avoir sa poésie. Cette victoire du réalisme dans la sculpture est en train d’aller fort loin. Elle a commencé par le costume militaire, d’assez bonne heure; on a renoncé à déshabiller les héros, sous prétexte de noblesse sculpturale. Puis on a osé conserver leurs costumes à des personnages civils On n’aurait plus aujourd’hui l’idée bizarre de représenter Napoléon Ier les jambes nues, comme l’a fait Chaudet pour la colonne Vendôme, et Racine enveloppé d’un drap de laine, comme celui de David d’Angers à la Ferté-Milon[16]....» Cela paraissait définitif.

CHAPITRE II

Les résultats de la tentative.

Maintenant regardons les principales œuvres de sculpture parues dans ces dernières années. La première chose que nous constaterons, c’est que M. Rodin a dépouillé Victor Hugo de ses vêtements modernes, comme Chaudet avait fait Napoléon, et que «l’idée bizarre» de représenter un contemporain «les jambes nues» non seulement a survécu à Chaudet ou à David d’Angers, mais s’est revivifiée dans le plus puissant des novateurs.

Il y aurait beaucoup à dire du Victor Hugo de M. Rodin, et le moins que la critique puisse suggérer devant lui, c’est qu’une belle ébauche n’est pas un chef-d’œuvre, ni même toujours la promesse d’un chef-d’œuvre. Car, s’il est une vérité acquise en art, c’est que les qualités essentielles d’une prestigieuse esquisse se conservent difficilement quand l’œuvre, avec tous ses plans, est achevée. Conserver la synthèse naturelle de l’ébauche tout en développant l’analyse, garder l’enveloppe du monument en assurant la multiplicité des plans, les variétés d’aspects qui font la statue, c’est assurément la difficile épreuve, mais c’est aussi la tâche expresse de l’artiste. «On ne gâte pas en finissant, quand on est grand artiste», a écrit Delacroix[17]. Et lorsque, pour s’en dispenser, on laisse entendre que le grand art consiste à réaliser seulement les qualités de l’ébauche, on ne fait que remplacer par une théorie ingénieuse l’absence de réussite et qu’ajouter à un défaut de réalisation une erreur de raisonnement.