On pourra donc regretter les inégalités du Victor Hugo, depuis la tête admirable et puissante qui rappelle invinciblement celle du Soir, que tous les visiteurs de Florence ont vue dans la froide sacristie de San Lorenzo, jusqu’aux pieds mous et ronds, perdus en une agglomération de contours flottants et nuageux. On s’étonnera du modelé singulier des omoplates. On se demandera ce qu’un prochain avenir pensera des enthousiasmes qui entourèrent le Balzac, qui entourent le Victor Hugo, si ces enthousiasmes ne paraîtront pas dans quelques années parfaitement inexplicables lorsque auront disparu nos idiosyncrasies passagères avec cet art et nos sentiments de réaction contre l’art habile, correct, photographique, impeccable, inutile et justement exécré de nos praticiens. On craindra, enfin, que les œuvres incomplètes de M. Rodin ne conservent pas dans l’avenir la place où nous les avons juchées et que, vantées par une littérature éphémère à l’égal de celles de Préault, elles ne tombent devant le goût permanent au même niveau où les œuvres de Préault sont tombées.

Mais, quand tout cela serait entendu, il n’en reste pas moins que le Victor Hugo témoigne, par toute son attitude et son geste à la fois puissant et contenu, d’une grande intention d’artiste. Les marbres de M. Rodin sont un peu comme ces montagnes où les guides vous avertissent qu’on peut démêler la ressemblance d’une figure humaine. Mais cela même est une vertu. A peine détaché de sa gangue de pierre, apparu comme une force même de la nature, le Victor Hugo est vraiment monumental. C’est une impression que les statuaires contemporains nous donnent si rarement, qu’il faut bien passer sur quelques surprises, quand il nous arrive de la ressentir. Un des bras, en se repliant et en se rétractant vers le front, ramasse toutes les énergies musculaires vers le centre où l’on imagine que siège la pensée, et c’est le geste du contemplateur. L’autre, tendu comme pour montrer, ou pour affirmer, ou pour imposer silence, se développant en longueur avec tout le reste du corps, semble indiquer une volonté agissante, et c’est le geste du tribun. Quiconque a des yeux, sans rien connaître de Victor Hugo, de sa vie, ni de son œuvre, sentira confusément qu’il se trouve en présence d’un homme méditatif et impérieux;—et c’est bien assez pour une œuvre de plastique.

De plus, autant qu’il est monumental, ce marbre est vivant. Il offre des effets picturaux d’ombre et de lumière très prononcés. «On ne comprend pas assez souvent, écrivait Ruskin en 1849, que sculpter n’est pas simplement tailler la forme d’une chose dans la pierre, mais que c’est y tailler l’effet de cette chose. Très souvent, la vraie forme, mise en marbre, ne ressemblerait plus du tout à ce qu’elle est en réalité. Le sculpteur doit peindre avec son ciseau. La moitié de ses touches doivent servir non à réaliser la forme, mais à la mettre dans le marbre en puissance. Ce sont des touches de lumière et d’ombre. Elles font saillir une crête ou s’enfoncer un creux, non pas pour représenter une saillie ou un creux qui existent actuellement dans la réalité, mais pour susciter une ligne de lumière ou une tache d’ombre. En un mode grossier, cette sorte d’exécution est très marquée dans l’ancienne sculpture française sur bois[18].»

C’est presque une définition de M. Rodin, et c’est bien la définition d’un artiste, comme, d’ailleurs, c’était bien d’une intention d’artiste qu’était sortie l’ébauche du Balzac. Et c’est ce même homme, si peu timide, si prompt aux innovations, qui, aujourd’hui, ayant à représenter deux contemporains, bien loin de chercher l’impossible dans le vêtement moderne, a enveloppé l’un, le Balzac, d’une draperie, et a dépouillé l’autre, le Victor Hugo, de tout vêtement.

Si nous considérons les plus récents monuments imaginés par des maîtres à la gloire de nos contemporains, l’admirable Lamoricière et le Duc d’Aumale, de M. Paul Dubois, le Balzac, de M. Falguière, l’Alphonse Daudet, le Président Faure et l’Alexandre Dumas fils, de M. de Saint-Marceaux, nous voyons qu’au lieu d’affirmer les lignes particulières du vêtement contemporain, l’artiste les a dissimulées. Une large couverture drape les jambes jusqu’au torse; la tête émerge seule clairement, le col rabattu suit l’inflexion du buste. Partout un modelé très doux atténue, émousse la géométrie des lignes et enveloppe comme d’un nuage le peu qu’il en laisse apercevoir.

Il l’est encore dans la pierre tombale du président Faure, par le même artiste. Là, ce sont les drapeaux russe et français unis par la main du mort qui ont servi à draper plus amplement la figure, bien que les lignes insupportables de l’habit se laissent voir trop nettement. Au salon de 1901, M. Dalou a drapé le plus qu’il était possible sa statuette de Lavoisier. Plus loin, dans un projet en plâtre d’un monument à deux industriels, il n’est pas jusqu’à un plan d’ingénieur déplié sur les genoux qui ne serve un peu à cet objet, bien que, là encore, toute l’ingéniosité du sculpteur, son don du mouvement, du pittoresque et de l’observation n’aient pas suffi à rendre sculptural un costume qui ne l’est pas.

Dans le monument de Pasteur, à la nouvelle Sorbonne, où l’on voit le savant assis, maniant le ballon de verre où son regard scrute le secret de la mort, M. Hugues a masqué la plus grande partie du costume par une couverture. Le Victor Hugo assis de M. Marqueste est hardiment anachronique. Il se carre dans une chaise romaine, enveloppé quasi tout entier d’un manteau qui dissimule son habit. Le peu qu’on voit du pantalon et de la manche libre colle au corps, enroulé, tordu, autour du bras ou du jarret. Le gilet bâille, un bouton est écrasé, le col et les manches ont perdu leur aspect. C’est un minimum de vêtement contemporain.

Si l’on veut faire la contre-épreuve, que l’on regarde les habits ajustés: par exemple, le Baudin en redingote, debout sur la barricade. Il manie ce chapeau haut de forme qui, figurant déjà sur la tombe de Victor Noir, par M. Dalou, paraît définitivement lié au sort de tous les grands agitateurs de notre temps. Peut-être les archéologues à venir, lorsqu’ils le trouveront accompagnant toutes les statues de révolutionnaires, et qu’ils en chercheront la signification, incapables d’imaginer qu’il ait jamais pu servir à coiffer une tête humaine, seront-ils tentés d’y voir un dangereux engin de destruction. Eh bien, ce n’est assurément pas le mouvement qui a embarrassé l’auteur du Baudin, ni le sujet: c’est le costume. C’est le costume aussi qui a rendu insurmontable la tâche entreprise par un autre de rendre épique le personnage du président Krüger.

Enfin, dès qu’un souci de ressemblance ne les lie pas absolument, nos artistes écartent tout costume moderne. Rappelez-vous ce que vous avez admiré dans les Salons depuis dix ou douze ans, vous trouverez que tous les beaux ouvrages plastiques de pierre ont représenté le nu ou des vêtements qui serrent de près la forme humaine, et sans rien d’essentiellement contemporain,—les Mineurs de M. Constantin Meunier, comme les Ouvriers de la frise du Travail de M. Guillot ou le Secret de M. Bartholomé.