Au Salon de 1899, il y avait une telle abondance de draperies imprévues, enveloppant des figures contemporaines, qu’on avait surnommé toute une région de la Galerie des Machines: «le coin des robes de chambre». Les œuvres les plus puissantes de la sculpture contemporaine, les Bourgeois de Calais de M. Rodin et le Monument aux morts de M. Bartholomé, sont précisément celles où n’apparaît que le nu et que le drapé. Plutôt que de figurer un Guillaumet en veston et en chapeau melon, M. Barrias a évoqué sur sa tombe une jeune fille de Bou-Saada que le peintre avait peinte au cours de ses voyages. Tout ce qu’on peut découvrir de draperie dans les accessoires de la vie moderne est utilisé pour masquer notre costume. Le drapeau a servi naguère à M. Paul Dubois, non pas seulement pour révéler ce qu’il y avait de patriote dans l’âme du Duc d’Aumale, mais surtout pour dissimuler ce qu’il y avait de fâcheux dans la coupe de son habit, et, si le maître avait pu étendre les plis glorieux jusqu’aux pieds, comme fit Rude avec le linceul de son Cavaignac, de façon à cacher le bout des bottes du général, il est permis de croire que son monument y eût encore infiniment gagné.

Il semble, d’ailleurs, que beaucoup d’écrivains, tout en professant l’excellence du costume moderne, aient tenté, par un instinct plus sûr que leurs théories, de s’en libérer un peu pendant leur vie et de fournir à leurs statuaires le prétexte d’en libérer tout à fait leur image après leur mort. Tel, Balzac avec sa robe de moine. Tel Alexandre Dumas fils, dictant ainsi, dans son testament, le thème sculptural dont M. de Saint-Marceaux a tiré un si beau parti: «Après ma mort, je serai revêtu d’un de mes costumes de travail, les pieds nus...», ce costume de travail étant une robe. En sorte que rien, dans la réalité, n’est venu confirmer les hypothèses favorables au vêtement contemporain depuis le jour, en 1846, où Gustave Planche félicitait Maindron d’avoir représenté, en redingote, Senefelder, l’inventeur de la lithographie. Dans ces cinquante ou soixante ans, l’expérience a été maintes fois tentée. Elle l’a été par des maîtres. Les résultats en couvrent nos places publiques. L’opinion unanime a jugé. Aujourd’hui, les maîtres ne la tentent même plus. L’échec est décisif.

CHAPITRE III

Pourquoi le vêtement moderne n’est pas sculptural.

Et pourquoi? Pourquoi le vêtement contemporain est-il si peu sculptural? Pour en trouver les raisons, il suffit de le considérer. D’abord, il est uniforme; il offre de grands espaces dénués d’ombre et de lumière. Là où le buste de l’homme se creuse, se renfle, se plie et se cambre au gré des muscles grand pectoral, grand dentelé, grand oblique, la redingote n’a qu’un plan. Là où le corps dit: relief, profondeur, polyèdre, ligne ondulée, accent d’ombre, rouages souples de la machine humaine affleurant à la peau, la redingote dit: cylindre. Le tailleur rectifie le buste de l’homme et apprend à la nature comment elle aurait dû construire les jambes: rectilignes. Car autant qu’il est uniforme, le vêtement moderne est artificiel. Non seulement il cache la forme humaine, mais il la contrefait. La toge ou le pallium, prêts à se modeler sur l’athlète ou l’orateur, ne sont rien sitôt tombés de ses épaules, tandis que notre costume est une caricature complète de l’homme; il a comme lui des jambes, des bras, un cou. C’est un anthropoïde.

Uniforme et artificiel, il est encore immuable. Tandis que les grandes lignes de la toge, diversement ondulantes ou serrées, changeaient de physionomie,—selon que le prêtre ramenait un peu de draperie sur sa tête, ou que le lutteur l’enroulait autour de son bras, ou que l’orateur la laissait tomber dégageant son buste, ou que le magistrat disposait par longs traits les bords contenant les bandes de pourpre,—le veston, lui, ou bien l’habit, reste identique à lui-même, que ce soit un homme d’État, un médecin, un chimiste, un escrimeur ou un poète qui entre dedans. Sa gloire est dans son indifférence pour le personnage qu’il recouvre et dans son imperturbabilité.

Ce contraste apparaît jusque dans le geste de l’homme pour se vêtir. Comparez un Arabe qui se drape avec un Européen qui entre dans son paletot. L’un fait un beau geste circulaire, souple, simple, conforme à la dignité du corps humain. L’autre est tenu à une série d’efforts lamentables et ridicules. D’abord, il lance un bras en l’air, puis l’autre, afin de se jeter désespérément dans ses manches. Ensuite, courbant l’échine et imprimant à tout son être une secousse de bas en haut, il n’offre aucune différence avec un oiseau lourd qui s’essaie à prendre son vol ou un nageur inexpérimenté qui se noie. Ce détail marque nettement la différence entre les deux costumes. L’homme antique dispose son vêtement sur lui. L’homme moderne est obligé de se disposer lui-même au gré de son vêtement. Quoi d’étonnant si celui-ci est si peu vivant?

Sans doute, il le devient, avec beaucoup de stratagèmes. M. Paris a réussi à faire vivre les lignes de l’habit de son Danton, du boulevard Saint-Germain, mais ce n’a été qu’en exagérant formidablement le geste du tribun. Encore maniait-il un habit plus souple que le nôtre. Avec la redingote ou le veston, il eût dû renchérir sur l’agitation du Danton. De par la rigidité de son enveloppe, le grand homme moderne est tenu, pour l’assouplir, de se livrer à de violentes pantomimes aussi peu conciliables avec le vrai caractère de la statuaire qu’avec celui de ses pacifiques occupations.