A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la Calandria de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n’avaient rien perdu de leur importance, depuis les Sacre Rappresentazioni. De la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de roses. «Le premier intermède fut une Moresque de Jason, qui entra en dansant, très beau, armé à l’antique, avec une épée et un bouclier. De l’autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l’antique, qui dansèrent une fière Moresque, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason se montra, avec la toison d’or sur les épaules, et dansa excellemment.—Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles dansaient une Moresque, en tenant des torches allumées...

—Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d’oiseaux et écailles de poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un brando.—Le quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets; et tous ensemble dansèrent un brando.—Après la comédie, un petit Amour expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui chantèrent sur un bel air une stanza qui était une oraison à l’Amour.»

—On voit quelle place l’élément plastique avait prise au théâtre, L’élément dramatique est presque éliminé. C’est l’esprit de l’opéra-ballet avant Lully.

A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l’on joua cinq comédies de Plaute: l’Epidico, Bacchidi, Miles gloriosus, Asinaria et Casina, la musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des chœurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l’antique. Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.—Giraldi Cinzio, dans ses Scritti estetici, dit qu’à la fin des actes, une machine surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la scène.

A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due de Ferrare, Béatrice d’Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au Paradiso de Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui chantaient les louanges de la duchesse.—Dans une autre représentation, à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun, chantaient une canzonetta. Puis paraissait Saturne avec les quatre Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: Cantiam tutti: Viva il Moro e Beatrice!

D’une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l’antique, ne fut jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant n’eût admis dans les tragédies que le chant des chœurs, reconnaît, dans sa sesta divisione della Poetica, que partout on y introduisait des danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns des compositeurs: Alfonso della Viola, pour l’Orbecche de Cinzio (1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l’Egle de Cinzio (1545, Ferrare), Claudio Merulo, pour le Troiane de Lodovico Dolce (1566, Venise), Andrea Gabrieli pour l’ Edipo de Giustiniani (1585, Vicence). «En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l’opéra italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme d’intermèdes entre les actes, soit à l’intérieur même des actes, quand le sujet représenté s’y prêtait.»

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de spectacle, aristocratique et érudit, que dans les Sacre Rappresentazioni, religieuses et populaires, son rôle y restait pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s’étaient considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l’art italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour la Mandragore, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et Pellegrino d’Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour la Calandra de Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.—Ces intermèdes, dont la magnificence ira toujours en croissant jusqu’à la fin du XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du XVIIesiècle[24].

III
LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO

La comédie princière à l’antique, qui avait détrôné dans le goût public, sinon supprimé tout à fait la Sacra Rappresentazione, ne réussit pas à se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVIesiècle, une nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire de l’humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de l’évolution de l’esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il s’émancipait de l’Église; du moins, il essayait. La crise qui amena, vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu d’un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530, Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de l’Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude—une servitude dorée—s’appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l’Église, cherchant à réparer l’injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à rétablir, par tous les moyens, la discipline et l’obéissance dans son troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans l’orbite de ce double despotisme et s’inspiraient de ses principes, s’appliquent à tenir asservi l’esprit italien, le libre esprit de la Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par un l’Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à l’Inquisition l’austère et religieux Michel-Ange, pour «l’impiété et l’indécence» de son Jugement dernier. Ces nudités offusquent la pudeur de l’Arétin. Comme Tartuffe, l’Arétin déclare «qu’en sa qualité d’homme qui a reçu le baptême, il rougit d’une telle licence». «Il serait moins coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon à la croyance d’autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de l’art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme». Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange n’échappe pas au risque d’être accusé d’impiété et de licence, jugez de la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l’Inquisition. La peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?—On veut le silence. Le silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,—conséquence bizarre et naturelle!—la musique en profite.

Les Sacre Rappresentazioni populaires étaient tombées en discrédit. On ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles fermées, pour des invités. Bientôt la Commedia même parut dangereuse. La pensée de l’élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s’y exprimer. On commença par écraser le texte sous l’opulence de la mise en scène, dont l’art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l’apogée, vers la fin du XVIesiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais, malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l’antique: le Dramma pastorale. Ce fut le troisième stade de l’évolution dramatique s’acheminant à l’opéra.