Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le théâtre néo-antique et dans l’esprit italien. Les églogues dramatiques du XVe siècle (l’Arcadia, de Jacopo Sannazaro de Naples) l’annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du génie italien. Le premier acte de l’Orfeo, de Politien, était déjà appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l’avènement définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le Sacrificio, de Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II, avec musique d’Alfonso della Viola. Cette musique nous a été conservée[27], et M. Solerti l’a publiée, pour la première fois, dans ses Precedenti del melodramma. Elle comprend une scène du troisième acte pour solo et chœur à quatre voix, et une canzone à quatre voix, qui terminait la pièce. Le solo (rôle d’un prêtre) était chanté par messer Andrea, frère d’Alfonso della Viola, qui s’accompagnait de la lyre. C’est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que les réponses du chœur varient à chaque fois.

Le Sacrificio de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l’Aretusa d’Alberto Lollio (1563), et du Sfortunato d’Agostino Argenti (1567), pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della Viola. A la représentation du Sfortunato, assistait Torquato Tasso.—Notons une fois de plus l’importance capitale de Ferrare dans l’histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l’établissement sur la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité prodigieuse, et qu’il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso, âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux Aminta, qui fut joué le 31 juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare, secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son Pastor Fido, tragi-comédie lyrique.

Le succès de ces deux œuvres fut immense, et suscita des nuées d’imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri, qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du XVIe siècle, écrit: «S’il n’y avait pas les pastorales, on pourrait presque dire que l’usage du théâtre s’est tout à fait perdu; et ce serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes qu’elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes somptueux et une mise en scène d’une dépense excessive. Les tragédies sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation. Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les Pastorales, qui, sans être incapables d’une gravité quasi tragique, touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au théâtre des dames et demoiselles honnêtes,—ce qui n’est pas le cas pour la comédie,—se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l’un et l’autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans chœurs et intermèdes[29]...»

L’Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c’est presque toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la musique, avant tout, de bien s’adapter à la salle, afin de ne pas être trop bruyante, ni trop sourde. L’orchestre et les voix doivent être placés derrière la scène, en un lieu choisi avec grand soin, de façon que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les chœurs mêlés à l’action, il faut un style très simple, peu différent du parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos, et non une fatigue.—Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe siècle, G.-B. Doni lui-même, le champion de l’opéra nouveau, reconnaît que nul genre d’action dramatique n’est mieux fait pour le chant que la pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, soave e proporzionata melodia.

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La pastorale exprimait fidèlement l’âme de l’époque: nulle force de passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale.

En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l’esprit italien. Les peintres, les écrivains, l’élite, surtout dans l’Italie du Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s’y adonnaient avec ivresse. Presque tous les grands peintres vénitiens du XVIe siècle: Giorgione, Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d’Udine, Sébastien del Piombo, étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de Concerts, soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese). Rappelez-vous, dans les Noces de Cana du Louvre, Titien tenant la contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de l’Arétin quelle place tenait la musique dans la société d’alors, et les relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la cour de Ludovic le More, à Milan, c’était, à en croire Vasari, à titre non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la lyre. Léonard lui apporta un luth, qu’il avait construit lui-même, presque entièrement d’argent, en forme de tête de cheval... Il chantait divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.»

Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s’emparait des peintres italiens, c’est-à-dire des représentants par excellence de la Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une empreinte profonde. Sans qu’on s’en aperçût, elle transformait l’esprit de l’art. Je citais tout, à l’heure cette parole de Michel-Ange: «La bonne peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre l’abdication de la peinture devant la musique.

Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco, «quand on lui disait—(c’est l’Arétin qui parle):—Votre tragédie de Progné est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non poète[30]». Il disait vrai. L’époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens; le théâtre musical s’élabore dans leur esprit et dans l’esprit de leur public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit définitivement arrêtée par Peri et E. de Cavalieri.

Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans cette même ville de Ferrare, où l’Arioste était mort en 1532, Torquato Tasso vint s’établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes! L’Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d’action et une vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans l’âme, poète précis, doué d’un gentiment plastique égal à celui des grands peintres de son temps;—et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d’une émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d’une poésie vaporeuse et troublante, musicien de cœur, musicien de style, musicien de tout son être et par tout son œuvre: