[322] Du Bos veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus», au premier acte du Thésée. C’est, en effet, une scène d’une ampleur admirable,—une sorte de marche des armées victorieuses de Louis XIV.
Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième acte de Cadmus. M. Reynaldo Hahn l’appelle justement «un beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse héroïque.
Voir aussi, au premier acte d’Amadis, la Marche pour le combat de la Barrière et l’air des Combattants.
[323] Première partie des Bemerkungen: Angenehmerer Initrumental-Tanzmusik. Le chapitre est intitulé: Auf Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen.—Ces remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans ses Monatshefte für Musikgesch., 1891, p. 37-48 et 54-60.
[324] Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l’histoire de la danse: l’introduction—si tardive—des femmes dans les ballets. Jusqu’à Proserpine, en 1680, les ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à l’Opéra, parurent, deux mois après Proserpine, dans ce petit chef d’œuvre: le Triomphe de l’Amour.
[325] Du Bos, III, 169.
[326] A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l’ordre, l’architecture de l’œuvre, la progression des moyens musicaux et scéniques dans l’opéra, sont les musiciens de l’Opéra Barberini, à Rome, avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.
[327] Je rappelle qu’il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle architecture de ses poèmes d’opéra. On a vu plus haut la façon dont il collaborait avec Quinault. Il n’y a guère de doute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n’ait été de Lully.
[328] Du Bos, Réflexions critiques..., III, 318.
[329] Lecerf de la Viéville.