[346] Jusqu’à présent, l’air d’Hercule: C’est en vain que l’Enfer, était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d’Ezio (1750): Ecco alle mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui était un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d’un ancien air de lui?
[347] Je parle de l’Alceste italienne, jouée à Vienne en 1767: car, dans l’Alceste française de 1776, Gluck a fait un certain nombre d’emprunts, peu considérables d’ailleurs (quelques danses et chœurs dansés), à Antigone, à Paride ed Elena et aux Feste d’Apollo.
[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de même qu’autrefois Orphée, en présence des dieux infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas Hercule, se dénouait par l’intervention d’Apollon.
[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses œuvres. Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de dramma per musica, et c’est encore le titre du Paride ed Elena. L’Orfeo italien de 1765 se nomme azione teatrale per musica; l’Alceste italienne de 1767, tragedia messa in musica; Iphigénie en Aulide, l’Orphée français et l’Alceste française sont des «tragédies-opéras»; Armide, un «drame héroïque mis en musique». Enfin Iphigénie en Taurine est une «tragédie mise en musique».
[350] Les Grotesques de la Musique.—Il est vrai que Berlioz ajoute; «Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions premières...» Mais c’est justement une erreur de prendre Rousseau comme type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes. D’Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.
[351] Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert (1903, Breitkopf).—J’ai fait mon profit des indications de cette excellente étude.
[352] On a repris dernièrement à Munich le Pygmalion de Rousseau. Voir sur ce mélodrame l’étude de M. Jules Combarieu (Revue de Paris, février 1901).
[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations calculées pour s’attirer la faveur du critique influent.
[354] Burney, l’État présent de la Musique en France et en Italie (1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu’«elle était une des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse remarque:
«Quoique j’aie eu le plaisir de l’entendre pendant plusieurs heures, elle n’a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou allemand, d’où il n’est pas difficile de fonder son jugement sur l’opinion de M. Diderot dans la musique.»