La Fontaine s’évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en 1691,—qui n’eut d’ailleurs aucun succès (l’Astrée, musique de Collasse).
[339] Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène d’Armide voulant poignarder Renaud endormi.
[340] On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands opéras de Rameau. On voit crouler alors Isis, Cadmus, Atys, Phaéton, Persée. Mais les autres tiennent bon; et Thésée atteste la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu’après Iphigénie en Tauride de Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.
[341] «Charpentier l’Italien», comme disaient ses contemporains (La Viéville, p. 347).—De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l’opposer, comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains n’admiraient tant que parce qu’ils voyaient en lui, justement, le représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre l’italianisme de Charpentier.
[342] C’est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu de même, si Lully n’avait pas existé. Les études de M. J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel» montrent assez l’anarchie et l’incertitude qui rongeaient la musique française aux environs de 1660. 11 n’a tenu qu’à Dumanoir de prendre la place de Lully. En dépit d’un talent indéniable c’est leur propre faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d’une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En art, on ne tue que les morts.
[343] Il n’y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l’opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et par tous ses défauts, l’antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son succès universel en France.
[344] Journal de Paris (août 1788).
[345] Je ferai deux observations, à propos de l’interprétation de la musique de Gluck dans nos théâtres d’aujourd’hui.
L’une, pour l’orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué davantage. Gluck fait constamment usage d’effets de rythme insistant et implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art était fait, d’après son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style colossal, et cette âpreté d’accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck.
L’autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, à l’Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et troisième actes. On l’a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu’aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n’en regrette pas moins qu’on n’ait pas cru devoir maintenir à sa place primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l’opéra moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n’en était pas de même dans l’opéra ancien (voir Orphée ou Iphigénie en Aulide) où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient détendre l’esprit. C’est ce qui contribue à donner à ces œuvres leur caractère de rêve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la crois plus haute que la nôtre.