Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de l’Aminta, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce moment précis, l’opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique; et il est difficile de dire si l’Aminta est déjà un opéra, ou si le Satiro de Cavalieri est encore une pastorale. C’est le terme de l’évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après, commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent d’une façon éclatante l’histoire de l’opéra,—histoire que nous avons tâché de raconter ailleurs.

Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles. Nous voyons maintenant que l’opéra est issu de la pastorale du XVIe siècle, qui est elle-même l’aboutissement, ou la décadence, de la comédie à l’antique, et de la Sacra Rappresentazione du XVe siècle (celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces genres, nulle interruption brusque. Le passage de l’un à l’autre a été insensible. L’Orfeo de Politien sert de transition entre la Sacra Rappresentazione et la Commedia à l’antique, comme l’Aminta de Tasse entre la pastorale et l’opéra.

Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et rivales, n’est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à l’histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de degré en degré, le passage de la Sacra Rappresentazione à la comédie antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l’opéra. Évolution continue, où l’on suit, pas à pas, à travers deux siècles de théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et, pour parler franc, l’affaiblissement de l’âme italienne, la faillite de la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi—osons l’avouer—une décadence morale. Et il était naturel qu’il en fût ainsi, puisqu’en cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en virtuosité artistique, à mesure qu’elle déclinait en valeur morale.

Ce qu’il y avait encore, dans l’Italie, de fraîcheur et de force, on l’a vu, par la suite, aux richesses qu’elle trouva moyen de répandre, avec un faste de prodigue, dans la forme d’art hybride où elle se trouvait réduite: l’opéra, par lequel elle conquit le monde qui l’avait conquise.

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:
«L’ORFEO» DE LUIGI ROSSI

I
MAZARIN ET LA MUSIQUE

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait été élevé chez les pères de l’Oratoire de Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome assista, on raconte qu’ils confièrent le rôle principal, celui du saint, à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu’il le joua avec un succès retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse Apothéose de Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d’animaux et d’objets exotiques[44].

Il s’était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre d’opéra, que ces deux illustres familles patronnaient à Rome, sous le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la Lettre d’un Religieux au prince de Condé[47], on va jusqu’à prétendre que c’est «par l’entremise d’une comédienne chanteuse, une infâme qu’il avait débauchée à Rome, qu’il s’était insinué dans les bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n’est là qu’un bruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d’autres prélats de l’époque, il fréquentait assidûment l’opéra et les cantatrices.

Il était à l’ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630, un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: Il favorite del principe, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé Français par lettres patentes d’avril 1639, il passa en France. Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de Rome «l’ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un drame musical».—Et, en février suivant, «ordre du cardinal à l’ambassadeur de France à Rome d’envoyer à Paris la Leonora, cantatrice, à qui l’on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, et autant de pension annuelle».

Il s’agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde», célébrée par Maugars, qui, l’entendant chanter, «en oubliait sa condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux»[49];—cette même Leonora, qui fut aimée et chantée par Milton[50],—aimée et chantée par le pape Clément IX, qui l’appelait une sirène, «dolce sirena», et célébrait «ses yeux ardents»[51];—aimée et chantée par tous les poètes italiens d’alors, qui publièrent un volume à sa gloire[52].