Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga, étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d’Urbin Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de l’époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d’Este, en 1571, il connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l’ami intime de don Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la musique madrigalesque de la fin du XVIe siècle, et, plus qu’aucun autre, y fit entrer le sentiment dramatique.

Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d’adultère avec don Fabrizio Carrafa, duc d’Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en son honneur et en l’honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut particulièrement ému par cette nouvelle, qu’il apprit à Rome. Elle lui inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie, qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s’y trouvaient réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour l’Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux, et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].

Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a exprimées, dans ses Dialoghi[35]. Comme Ronsard, qu’il put connaître en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la Pléiade, il croyait à la nécessité de l’union de la poésie et de la musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car Ronsard dit que «la musique est sœur puisnée de la poésie». Et Tasso dit: «La musique est pour ainsi dire l’âme de la poésie.» («La musica è la dolcezza e quasi l’anima de la poesia.») Il n’en reste pas là. Il se plaint qu’elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions («...è divenuta molle ed effeminata...»); il voudrait que quelque maître excellent la ramenât à sa «gravità» passée.—Ce maître, il le trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été justement d’introduire dans le madrigal cette «massima gravità», que réclamait Tasso, et d’avoir façonné le chant musical au rôle d’interprète des passions tragiques. Il n’est donc pas douteux que Tasso n’ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration avec Don Gesualdo, une influence sur la création du style musico-dramatique.

Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec tous les futurs créateurs de l’opéra florentin. Avant 1586, il adresse un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice d’Emilio de’ Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de mélodramma (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de Toscane, Ferdinand, avec Emilio de’ Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint alors chez lui; et tout ce qu’il y avait d’illustre à Florence dans les lettres et les arts lui rendit hommage. L’Aminta fut représenté avec musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37]. E. de’ Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du spectacle; et il est à remarquer qu’immédiatement après ils donnèrent à la cour la représentation du Satiro et de la Disperazione di Fileno (1590), qui sont les premiers exemples connus d’opéra. Ces deux pièces étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait alors, et sûrement en musique expressive[38].—Enfin, en 1592, chez Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses œuvres.—Il est permis de croire que les inventeurs de l’opéra ont subi l’ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame.

De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables libretti d’opéras, est un disciple de Tasso[39].

L’opéra s’empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l’Aminta, joué à Parme en 1628; il écrit le Combat de Tancrède et de Clorinde (1624) et la scène d’Armide et Renaud (1627), préludant ainsi aux immortelles Armide de Lully et de Gluck:[40]—Armide, le type le plus parfait de l’héroïne d’opéra, voluptueuse et violente, caressante, furieuse, contradictoire, dévorée par la passion...

Qual raggio in onda, le scintilla un riso
Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41].

Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l’opéra jusqu’aux Ysolde de notre temps.

La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous les arts. La forme de son imagination s’est souvent imposée à la peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte plus directement sa marque que l’opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple, Rinuccini, devait faire triompher.

* *
*