Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, ce petit paysan florentin[216], dont les débuts dans l’art avaient été si humbles?
Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en France, à l’âge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un cordelier de Florence avait été son seul maître. Plus tard, devenu célèbre, il ne dédaignait pas la guitare:
Quand il en voyait une, il s’amusait à battre ce chaudron-là, duquel il faisait plus que les autres n’en font. Il faisait dessus cent menuets et cent courantes qu’il ne recueillait pas[217].
A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se découvrit un nouveau talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit étudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.
Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Messieurs-là, on n’a pas tiré d’un violon les sons qu’en tirait Lully.... Mais il pendit son violon au croc, plusieurs années avant d’être seigneur de l’Opéra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il négligea si fort son violon qu’il n’en avait pas même chez lui, comme s’il voulait s’affranchir de la sujétion de l’instrument, dont il ne se serait pas plu à jouer d’une manière médiocre.... Mille gens lui en demandaient par grâce quelque petit air; il en refusait et les grands seigneurs et ses amis de débauches, n’étant rien moins que timide ou complaisant, et s’étant mis sur le pied de ne connaître qu’un maître. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le moyen de l’en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais, nommé La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l’Europe. A la fin d’un repas, il priait Lully de l’entendre et de lui donner seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de s’apercevoir qu’il jouait mal quelque note. Il lui prenait le violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c’en était pour trois heures: il s’échauffait, et ne le quittait qu’à regret[218]...
Ce talent de violoniste était universellement reconnu: il était passé en proverbe. Quand Mme de Sévigné veut faire d’un virtuose un éloge hyperbolique, elle dit «qu’il joue mieux du violon que Baptiste». Ce fut par le violon que commença la fortune de Lully. Il entra d’abord dans la Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 l’inspection générale des Violons du roi, et la direction d’une nouvelle bande formée par lui, celle des Petits Violons.
Mais il avait de plus hautes ambitions. «Ayant reconnu, dit un factum de 1695, le violon au-dessous de son génie, il y renonça pour s’adonner au clavecin et à la composition de musique sous la discipline de Métru, Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].»
Il peut sembler surprenant que le créateur de l’Opéra français ait eu pour maîtres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l’école de l’orgue en France était alors une école d’éloquence musicale. «Le langage de l’orgue» était considéré «comme une harangue»[220]. Lully apprit là les rudiments de cette rhétorique, où il passa maître.—D’ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les instruments[221]; et ils étaient de bons maîtres de musique symphonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et beaucoup de curiosité d’esprit. Roberday était un italianisant, enthousiaste de Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, maître de musique de l’Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il était certainement au courant des premières tentatives d’opéra italien en France. Gigault, dont l’éclectisme s’appuyait aussi bien sur l’exemple du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait surtout modèle sur le chant. C’était le temps où Nivers engageait les organistes «à consulter la méthode de chanter». Car, disait-il, l’orgue «doit imiter la voix[223]».—Tous deux enfin, Gigault et Roberday, avaient une certaine «hardiesse à pratiquer les dissonances[224]»; et M. Pirro rappelle qu’un des traits de Lully les plus admirés des Français de son temps, était son habileté à employer «des faux accords[225]».
Nul doute que Lully n’ait surtout profité de l’exemple de ses illustres prédécesseurs à la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des maîtres qui, depuis vingt ans, cherchaient à faire de l’Air de cour une poésie musicale, d’un caractère expressif, en même temps qu’ils donnaient, comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du beau chant français. Il suffit d’ouvrir un livre d’airs de Lambert pour être frappé des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mêmes types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne reposent pas tant sur l’observation de la nature—car elles sont souvent factices et maniérées—que sur la mode française du jour; c’est la même alternance des rythmes à trois et à quatre temps dans une même période; la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine, pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d’attribuer à Lully des airs du type de celui-ci de Lambert[226]:
